應日本著名芭蕾教師、東京余芭蕾學院院長余芳美女士和秘書長內海誠之助先生之邀我和歐鹿于1985年7月9日對日本進行了兩個多月的訪問。此行的主要目的是通過觀摩學習和進行芭蕾教學方面的學術交流促進中日芭蕾界的交往與合作。盛情的主人為我們安排了內容豐富多彩的活動項目，如觀摩日本第四屆國際芭蕾舞節、全日本第三屆芭蕾舞比賽以及日本各芭蕾舞劇團的演出，會見日本芭蕾舞著名人士，參加京都國際夏季講座的教學和演出等，使我們開闊了眼界，結識了許多日本新朋友，促進了相互了解和友誼，得到了很多新的啟示。由于篇幅有限，本文只想就中國芭蕾舞劇發展的問題發表一點不成熟的意見，請同行們和廣大讀者批評指正。 我們剛到東京不久就趕上了三年一度的國際芭蕾舞節。世界各國最著名的芭蕾明星云集日本，同臺獻藝。真可說是群星燦爛。我們不僅有機會看到古典芭蕾經典作品，同時也有幸欣賞到當代最杰出的芭蕾舞劇編導們的杰作。其間有巴蘭欽(G．Balanchine)、克蘭科(J．Cranko)、麥克米倫(K．Macmillan)、佩蒂(R．Petit)、貝雅(M．Bejart)等大師們的精品。這的確是一個名演員演名編導的作品的芭蕾盛會。隨著座無虛席的劇場大廳里的一陣又一陣喝彩聲，我的心里也波浪起伏，難以平靜?；氐阶√巺s又陷入沉思之中。我回顧中國芭蕾舞劇走過來的歷程．思考著它的未來…… 中國芭蕾舞劇的歷史是從新中國成立以后才開始的。解放初期的《和平鴿》可算是創作中國芭蕾舞劇的第一次嘗試。由于受各種條件的局限，它并沒有取得成功。到了60年代中期提出文藝革命化、民族化、群眾化的口號，先后出現了中央實驗芭蕾舞劇團的《紅色娘子軍》，北京芭蕾舞蹈學校的《紅嫂》和上海舞蹈學校的《白毛女》。這三個舞劇的誕生標志著中國芭蕾經過十年多的比較系統地學習西方芭蕾經驗之后開始進入獨立發展的新階段。雖然這些舞劇都有各自的缺點和不足之處，但它們的創作基本上是成功的。其共同特點是沿用了蘇聯三十至五十年代戲劇芭蕾的手法，大量吸收中國民族舞蹈的語匯，創作出具有中國民族風格的芭蕾舞劇，為中國芭蕾的發展開辟了一條新路。這一重大功績應該用金字載入中國芭蕾舞史。 十年動亂的狂風暴雨使中國的芭蕾事業遭到了可怕的摧殘。江青一伙妄圖一筆勾銷芭蕾五百多年的發展史，否定傳統、否定遺產，提出“塑造工農兵高大英雄形象”的極左口號。完全搞亂了文藝創作思想。因此這個時期雖然也搞了一些新的芭蕾舞劇，如《沂蒙頌》、《草原兒女》、《杜鵑山》等，但都沒有成功。 粉碎“四人幫”后中國芭蕾舞劇又開始逐漸回到健康的發展軌道上來。芭蕾舞劇編導們解放思想、重振旗鼓、披掛上陣，在短短的幾年中創作出一批新的舞劇。其中許多是取材于文學名著的。如中央芭團的《祝福》和上海芭團的《阿Q》，上海芭團的《雷雨》和北京舞蹈學院實驗芭團的《家》，上海芭團的《青春之歌》，中央芭團的《黛玉之死》，以及沈陽芭團的《梁山伯與祝英臺》等。并在創作方面作了一些新的探索，取得了可喜的成果。然而也應清醒地看到我們編導的水平與世界較高水平相比還有相當大的差距。比如我們這次在日本國際芭蕾節所看到的佩蒂的舞劇《卡門》雙人舞、涅烏美耶爾的舞劇《茶花女》雙人舞。克蘭柯的舞劇《葉甫根尼奧涅金》雙人舞以及麥克米倫的舞劇《美耶林》雙人舞等都已成為當代芭蕾舞劇中膾炙人口的片斷。看完之后令人感到耳目一新，同時也深感中國的芭蕾舞劇創作要取得新的突破，非要深入研究當代芭蕾舞劇創作中的新鮮經驗，進一步解決從理論到實踐中一系列新的課題。然后選擇好突破口，明確主攻方向。方能做到有的放矢，對癥下藥。那么突破口在哪里，主攻方向在何處?換一句話說中國的芭蕾舞劇當前急待解決的主要問題是什么呢?我想就這個問題發表一點個人看法。 眾所周知，舞劇創作要經過選題、寫舞劇臺本、進行舞劇構思、創作舞劇音樂、進行舞蹈設計(包括場面設計)、舞美設計、排練、演出等階段的繁重細致的工作才能最后完成。而一個舞劇的成敗往往決定于編導能否運用無聲的舞蹈語言塑造生動、鮮明的人物形象并深刻地解釋出舞劇主題所包含的哲理。問題恰恰就在這里。無聲的舞蹈語言不能直接表達某種思想或哲理。比如說我們總不能直接地用舞蹈語言來表達“我熱愛祖國” 這個用文字或語言就很容易表達清楚的思想。舞劇只能通過人物的感情和它的戲劇結構(包括戲劇情節和矛盾沖突的發展)向人們傳遞感情信息以致整個主題思想。因此我認為一個舞劇要牢牢把握住兩個關鍵：一是舞劇的戲劇結構，二是舞劇的舞蹈語言。這兩個環節是相對獨立，又相互制約、相互影響的。讓我們進一步深入探討這個問題。 我們知道近二十多年來一直存在“戲劇芭蕾”與“交響芭蕾”之爭。兩派各持己見、爭執不下。戲劇芭蕾著重強調舞劇的戲劇性，從而忽略了舞蹈。而交響芭蕾卻相反，過分強調了舞蹈的作用，而輕視了必要的戲劇處理，甚至有時完全拋開戲劇結構搞一些無情節的交響芭蕾。簡而言之前者片面地突出舞劇中的“劇”而后者把重點放在“舞’’上。然而藝術生活實踐已經作出了公正的判決(不過至今并非所有的人都能接受這個判決)。近二十多年來世界上凡是比較成功、有影響的芭蕾舞劇都是把戲劇芭蕾與交響芭蕾有機地融為一體，開創了現代芭蕾舞劇的新局面。象格里戈羅維奇的《愛情的傳說》、《斯巴達克》，克蘭柯的《葉甫根尼奧涅金》、《馴悍記》，麥克米倫的《曼儂》、《梅耶林》，阿什頓的《鄉村一月》，都屬于這類作品。我們的芭蕾舞劇仍然偏重于戲劇芭蕾的手法，比較注重交代情節，而在發揮交響舞蹈手法方面顯得相當欠缺、無力，說明編導在構思整個舞劇的戲劇結構時就缺乏考慮充分運用交響舞蹈的技能和作用。唐代詩人王維曾說過：“凡畫山水，意在筆先?！蓖瑯釉跇嬎嘉鑴〉膽騽〗Y構時就必須充分考慮到發揮交響舞蹈的主體多層次、波浪起伏、富有高度概括力的特征來推動戲劇矛盾沖突的發展和塑造人物的舞蹈形象。這樣舞蹈就不僅僅通用舞蹈表現生活，而能提高到把生活體現在舞蹈之中。這也正是現代芭蕾舞劇的主要標志之一。比如芭蕾舞劇《魚美人》海底一場中的水草舞、琥珀舞、珊瑚舞等除了表現海底的奇麗生活外似乎是不起什么別的作用(雖然有些舞編得相當有精彩)。它們與魚美人和獵人的心理活動、戲劇矛盾沖突的發展缺乏有機的內在聯系。而同一個舞劇中的《蛇舞》恰恰相反，通過短短的舞蹈生動地體現了獵人在各種誘惑面前忠于純潔的愛情的崇高精神境界。其實在這段舞蹈中獵人沒有什么更多的舞蹈動作，這是一個地地道道的蛇舞，但是它自始至終在刻畫著獵人的內心世界，因此給觀眾留下深刻難忘的印象。從以上兩個例子中我們多少可以悟出生活中的舞蹈與舞蹈中的生活之間的根本區別。 在戲劇芭蕾中群舞以及群眾場面經常只起到一個襯托、渲染氣氛的作用。而在現代芭蕾舞劇中編導們越來越多地利用它們來表達主人翁的某種感情或心理狀態，使群舞變成主人翁心聲的回音或他們的“影子”。比如在《愛情的傳說》中舞劇的男主人翁――青年畫家費爾哈德的另一次出場就是這樣處理的。格理戈羅維奇沒有讓他直接“亮相”，而把他暫時“藏”在舞臺深處，讓他在那里畫皇宮的墻壁。編導首先安排他的四個男友的舞蹈，用這種手段開始給費爾哈德“畫象”。 這是一段抒情而富朝有氣的男子四人舞，它表達了費爾哈德純潔明朗、充滿美好瞳憬的內心世界。然后費爾哈德加入到朋友們的舞蹈中，跳一個變奏，做一些大跳和急速旋轉動作，表現他青春的活力和廣闊的胸懷。這是一個畫龍點睛的手法，使觀眾心目中初步產生了費爾哈德的基本形象。我們不妨再舉《愛情的傳說》二幕中的“追緝”一場戲為例。一對初戀的情侶費爾哈德和施林私奔之后，施林的姐姐――王后巴奴指揮她的部下追輯他們。編導徹底拋棄戲劇芭蕾模仿生活的陳舊手法。我們看不到傳統的滿臺“跑”和“追”，格里戈羅維奇用一段完整的交響舞蹈把追緝的舞蹈形象活龍活現地展現在我們面前，使它留給人們的印象比那“真實”的追緝要生動深刻得多，成為用舞蹈體現生活的一個范例。藝術來自生活，然而必須高于生活。如果在兩者之間劃一個等號，那么藝術就會失去它特有的魅力和意義。特別是舞劇藝術有它自己的特性，自己的局限性，同時又有其它藝術所不能比擬的“優勢”，因而更要求我們把生活藝術化，而不能藝術生活化。在構思舞劇的戲劇結構時要力求揚其長，避其短，用舞蹈形象思維進行創作使它真正成為姓舞名劇的藝術形式。我認為中國的舞劇編導們要努力進一步探索舞劇創作特有的藝術規律，尋找新的創作思想和方法， 才能真正出新，把中國的芭蕾舞劇水平提高到一個新的高度。 其次，我們要進一步探討舞劇的舞蹈語言問題。中國的芭蕾舞劇往往存在著舞蹈語言貧乏、陳舊、缺乏新穎感的現象，這似乎已成為我們的老、大、難問題。其實芭蕾的舞蹈語言跟人的一樣，隨著不同的時代而不斷豐富和變化著，不過這種發展是牢牢建立在古典芭蕾三百多年傳統的基礎之上的。離開這個基礎不行，局限在其中也不行。這兩個不行給我們提出了兩個任務：一是要學習古典芭蕾極其豐富的遺產，二是要勇于創新。蘇聯列寧格勒柴可夫斯基音樂學院舞劇編導系專門設立一門古典劇目課程，以便未來的編導們能系統地學習芭蕾優秀傳統，通過原原本本地掌握歷史上舞劇大師們創作的經典的雙人舞，變奏或舞劇片斷為自己未來的藝術創作打下堅實的基礎。我認為這種作法很有遠見，值 得我們借鑒。遺憾的是北京舞蹈學院(校)雖然已辦了幾期舞劇編導訓練班，然而其中正規學過芭蕾的人幾乎沒有一個。最近開辦的舞劇編導系只有一個人。這無疑是一個應該加以解決的問題。我們經常呼吁缺乏好的芭蕾舞劇編導。又不下力去培養他們，只能使矛盾日益尖銳。當然也有人說無須辦舞劇編導系，因為舞劇編導是“生”出來的，“舞”出采的，而不是“學”出來的。我認為這種說法有相當大的片面性。問題不在于學還是不學，而在于如何學，學什么，以及如何把學和干結合起來。不能否認過去和現在都有自學成材，“實干”成材的好編導，我相信將來也會如此。同時我也堅信系統地學一些舞劇編導理論以及舞劇史、音樂、文學、歷史、文藝理論等方面的知識對任何一個從事舞劇編導者的人都將大有益處。 讓我們再回到舞蹈語言這個問題上來。有人認為芭蕾的舞蹈語言經過三百多年的提煉過程已經完全定型了，不可能也沒有必要再發展出新了。這些古典芭蕾的“忠實”衛士只承認學院派的那一套東西。而另一些人則干脆宣布芭蕾已完全過時，拋棄它去另搞一套他們認為時髦的東西。這兩種極端不同的態度顯然都是錯誤的。實際上芭蕾的舞劇語言從來沒有停止過它的發展過程。特別是近半個世紀以來它一方面吸收民族民間舞蹈、生活舞蹈、啞劇、體育等“外”源的營養，另一方面進一步“開發”內在的潛力而得到蓬蓬勃勃的發展。難怪在所有的國際芭蕾舞比賽中規定要跳一個或兩個現代作品。這些作品的主要特征之一就是采用了新穎的、富有時代氣息的舞蹈語言。我們總不能用文言文來寫現代文學作品。現代舞劇舞蹈語言作品同樣不應用純古典芭蕾語言進行創作。這個道理是顯而易見的。從我所看到的現代芭蕾舞劇中我認為它們的舞蹈語言有五個顯著特征：新穎、生動、細膩、流暢、深刻。我很喜歡本史蒂文森根據俄國作曲家拉赫馬尼諾夫的音樂創作的《三個前奏曲》這個節目。它獨特的藝術構思和優美的舞蹈語言給這位才華橫溢的編導爭得了世界性的榮譽。史蒂文森用抒情、浪漫、富有詩意的舞蹈語言向我們展示了一對青年男女純潔、深沉、復雜、細膩的情感，使我們似乎聽到了他們的心聲而忘掉了一切，陶醉在那崇高的藝術境界之中…… 中國的芭蕾舞劇不僅要解決舞蹈語言“現代化”的問題，同時還要解決舞蹈語言的民族特征問題。我有意不用“民族化”這三個字，因為我認為芭蕾作為西方的藝術不應該中國化，就像中國的民族舞蹈不能西洋化一樣。中國的芭蕾藝術應該而且可以具有中華民族的特征。不過藝術中很忌諱一加一等于二的數學邏輯。而我們有些編導經常把中國民族舞的動作和舞姿生硬地與芭蕾捏在一起，其效果是可想而知的。我并不反對把中國舞(古典舞也好，民間舞也好)一些動作或造型運用到芭蕾中去。我只是主張把它們的有機地化在芭蕾之中，使他們經過一定的變形和改造獲得新的“芭蕾”生命。比如在這次日本國際芭蕾舞節上我們看到法國著名舞劇編導羅蘭佩蒂編的舞劇《卡門》中的雙人舞。他巧妙地運用了西班牙和吉卜賽舞蹈的一些素材，把它們加以芭蕾化，生動地塑造了不屈不撓的吉卜賽姑娘和斗牛士兩個鮮明的舞蹈形象，淋漓盡致地再現出他們之間熾烈的癡情。這一段雙人舞用芭蕾，而不是用西班牙舞鮮明地表現了兩位主人翁的民族氣質和民族個陛。這種創作方法值得我們借鑒和學習。我想這種把民族舞芭蕾化，而不是把芭蕾民族化的創作方法也許能幫助我們克服舞劇中舞蹈語言格調不致的通病，使我們的芭蕾舞劇具有濃郁的民族特色，又保持傳統的芭蕾風格特征。當然這是一個復雜而艱巨的任務，不過它已經尖銳地擺到中國芭蕾舞劇編導們面前了。 在這篇文章里我沒有談到舞劇創作中的音樂和舞美問題，也沒有觸及編舞許多其它方面的問題，而只初步探討了舞劇的戲劇結構構思和舞蹈語言這兩個我認為急待解決的問題。我堅信年輕的中國芭蕾舞劇事業一定會在不斷克服自身矛盾和困難中得到發展并涌現出一批無愧于我們偉大時代的作品。讓我們用自己的智慧和勤奮勞動去迎接更加絢麗燦爛的明天吧! 在結束這篇文章前我還想就舞蹈教育問題談一些不成熟的意見。這次訪日期間我們參觀了日本芭蕾協會舉辦的全日第三屆芭蕾舞比賽、牧阿佐美等芭蕾舞團學院班的演出以及進行教學交流活動。我們親眼看到在日本芭蕾教育是相當普-及的。它們都是在沒有國家資助的艱難情況下為了發展日本的芭蕾事業作出了很大的貢獻。如余芭蕾學院是日本唯一開設教師訓練教授芭蕾教學法的學校。余芳美先生已經舉辦過十五期這樣的訓練班，她的學生遍及日本各地，由于她講課系統、科學，態度認真熱情，教學效果顯著，所以深受日本芭蕾界的尊重。同時我們也深感到在社會主義條件下我們的學生學習條件實在太優越了。在日本每個學生都要交學費，因此許多學生上午學芭蕾舞，下午或晚上出去自己找工作，掙一點錢交學費。而我們的學生從進校門就全面包下來：包教，包吃，包住，包練功鞋衣，包分配。這不僅不利于調動學生積極隆，培養能獨擋一面的優秀舞蹈人才，同時有時造成人力物力上的巨大浪費。是否已經到了認真考慮打破這種保暖箱式的管理體制的時候了。我們經常談論教育改革，但遺憾的是更多地停留在紙上談兵的階段。北京舞蹈學院建校三十多年取得了很大的成績，培養了具有相當高水平和豐富教學經驗的師資骨干隊伍、積累了各門專業課教材，為全國文藝團體和藝術院校輸送了許多較高水平的演員、教員和編導，創作演出了一批優秀劇目。我們的畢業生在幾次國際芭蕾舞比賽中取得較好的成績，使北京舞蹈學院在國際上產生了一定的影響。近幾年來英國、法國、日本、加拿大等國家相繼邀請我院芭蕾教師出國任教，獲得了外國同行們高度的評價。但是我們絕不能滿足于已經取得的成績和進步，而更要找出存在的問題，何況這些問題還不少。依我看舞蹈學院目前的教學體制是相當混亂的。比如學院設中國舞系和芭蕾系，而一個系既管六年制的中專部表演專業，又管兩年制的大專部表演專業，還管四年制的大學本科教育專業。結果經常出現顧此失彼，眉毛胡子一把抓的現象。加之我們給自己出難題――一方面要在六年內完成相當于蘇聯舞蹈學校八年制的專業課教學大綱，又要在文科方面達到高中水平，以致出現了學生的文化修養大幅度下降的危險傾向。學生知識面狹窄，獨立思考能力差，缺乏創造力，缺乏積極主動的學習精神。學生管理工作水平也明顯下降，政治思想工作不力。這樣怎么能多出人才，出好人才呢?我認為要培養面向現代，面向未來、面向世界的舞蹈人才，各級領導干部首先必須自己站在現代世界，以及未來世界的高度上研究、分析和預測舞蹈藝術、舞蹈教學的現狀和發展趨勢，掌握大量的信息和論據，作出科學判斷，才能正確地制定發展舞蹈教學的戰略計劃和措施。比如現代科學技術的發展已經把學習電子計算機的任務提前到小學階段。在國外幼兒五――六歲開始學習芭蕾(當然不是專業陲質的)，早就相當普遍了。蘇聯舞蹈學校一直招收九歲的孩子入學，經過整整八年的嚴格訓練才畢業走向社會。那么我們是否一直要死抱五十年代的招收11――12歲的孩子學六年的學制呢?我看大有重新研究的必要。舞蹈學院新建的學科建設委員會的任務不十分明確，目前主要是忙于編寫教材。我認為編寫教材的任務交給一直在教學第一線工作的教研組去完成更為合適。學科設委員會是否應著重研究舞蹈教育中帶有戰略、方向性課題呢?又如目前世界上的體育強國蘇聯、美國、民主德國等都很重視體育科研工作，用大量的科研成果促進體育成績的提高。可以預料舞蹈訓練將來也越來越多地采用各方面的科研成果加強訓練的科學性，提高訓練效率，逐漸克服單純依靠教師的經驗傳授技能的教學方法。比如蘇聯莫斯科舞蹈學校已經起用一種專門幫助學生增加軟度和外開性的生物裝置作為課堂的輔助訓練，效果非常好。而在我們這里醫學(特別是運動醫學)、人體解剖學、物理學、心理學、生物學等方面的研究成果運用到日常的訓練中到目前為止似乎還沒提到議事日程上來。又如芭蕾專業的課程設置如何能更好地適應現代芭蕾藝術迅速發展的挑戰。在西方幾乎所有的芭蕾舞演員都學一點現代舞。就連經常比較保守的蘇聯舞蹈學校也早在前幾年就開設了現代舞和爵士舞的課程。而我們學院至今還沒有認真研究這個問題。另外根據中國芭蕾舞劇發展的趨勢，我認為還應增開中國舞身段課，讓中國芭蕾舞演員掌握民族舞蹈的手、眼、身、法、步方面的基本技能。我們這次在日本看到一些日本舞蹈家努力用芭蕾形式去表現日本人民的生活。他們的作品具有鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息。而中國的芭蕾舞界也已開始把重點從學習和掌握西方的芭蕾舞劇方面逐漸轉移到大力創作和發展中國的芭蕾舞劇上來。如果對這點缺乏清醒的認識和充分的準備我們就會落后于形勢的發展。這次我們在東京有機會看到蘇聯莫斯科舞蹈學校畢業班演出的兩套晚會。他們的演出由從1971年就任該校的藝術指導俄羅斯共和國人民演員馬爾吉羅西揚全面負責。由此我聯想到舞蹈學校作為藝術教育單位是否也應設立藝術指導一職來全面負責學院實習排練演出工作呢?它的意義不在于設一個職務，而是在于突出藝術實踐在教學中的作用。這一點恐十白是舞蹈學院一個長期未能得到較滿意解決的老、大、難問題。有時我們培養出來的學生基本功和技術水平都相當高，但藝術素質，表現力差，遠遠不能適應社會和時代向我們提出的客觀要求。諸如此類的問題還有不少，在這里不能把它們全部提出來。我的中心意思是通過以上提出的幾個問題引起有關部門進一步思考。假如我們要把北京舞蹈學院建設成一個世界第一流的最高學府就要從現在起著手做大量艱苦的工作，進行一系列的改革，少說空話，多辦實事，要有緊迫感，要有一點拼搏精神。希望舞蹈界廣大專家同行們積極提出寶貴的意見和建議，共同為祖國的舞蹈教育事業作出更大的貢獻。 |
