他既遵循19世紀浪漫主義舞劇傳統(tǒng),又樹立新舞蹈美學,從現(xiàn)代人審美要求出發(fā)來創(chuàng)新.1997年,他再度讓《天鵝湖》因英芭而有新意,突破皇家艾伯廳圓形舞臺對原編舞的限制,反以環(huán)形的天鵝群舞更顯壯麗之美，「圓形天鵝湖」的華麗壯觀超出了所有人想象,贏得全英國報評絕對肯定,成為皇家艾伯特廳每年必演大戲,迄今已吸引逾40萬觀眾觀看.

德里克•迪恩在1972年加入皇家芭蕾舞團并且在1980年很快地成為主要的演員.他在全部劇目中演過所有主要角色,包括許多世界主要舞蹈動作設計者特別創(chuàng)作的角色.

為皇家芭蕾舞團和伯明翰皇家芭蕾舞團創(chuàng)作了眾多的芭蕾舞劇后,迪恩在1989年離開了皇家芭蕾舞團,以便能創(chuàng)造一個廣闊的舞蹈藝術工作的天地.從1990年9月到1992年10月,他成為羅馬歌劇院副藝術總監(jiān)和常駐舞蹈動作設計者,自1992年10月以來,他在意大利曾籌劃和上演了他的作品并且在美國、法國、日本、和南非創(chuàng)作舞劇.

    由上海芭蕾舞團演繹的版本，給人的感覺古典而穩(wěn)重，盡管整體上中規(guī)中矩，但也不乏冒險精神：導演德里克・迪恩(Derek Deane)很大膽地引入魔術元素，在芭蕾舞臺上演出了一把“大變活人”的把戲。

　　幾乎全世界的大劇院都會在圣誕節(jié)期間演出不同版本的芭蕾舞劇《胡桃夾子》。該劇自1892年于圣彼得堡馬林斯基劇院首演，近100年來，擁有的舞臺版本超過100個。于去年圣誕和元旦檔期在上海大劇院首演的《胡桃夾子》也許還算不上是其中特別扎眼或惹火的版本，但是它的編舞、舞美和服裝完全原創(chuàng)。這個由上海芭蕾舞團演繹的版本，給人的感覺古典而穩(wěn)重，盡管整體上中規(guī)中矩，但也不乏冒險精神：導演德里克・迪恩(Derek Deane)很大膽地引入魔術元素，在芭蕾舞臺上演出了一把“大變活人”的把戲。

　　曾任英國國家芭蕾舞團藝術總監(jiān)的德里克・迪恩，這次身兼該劇的編導、舞美和服飾設計三職。他告訴記者，從一開始他就想要讓這個作品透出“濃濃的英倫味兒”來。因此，他把故事背景設定為英國維多利亞時代。

　　第一幕伊始，積雪的倫敦街道、維多利亞時代的客廳和圣誕節(jié)晚會依次展現(xiàn)在觀眾面前。主角――年僅9歲的女孩克拉拉身著一襲白色長裙，打扮得就像簡・奧斯丁小說里的人物。而她的教父瓊斯梅亞則頭戴高禮帽身著黑披風，打扮成了魔術師。此后，瓊斯梅亞的戲法將時時刻刻推動著情節(jié)發(fā)展，帶著克拉拉跨越一個又一個奇幻的夢境世界。

　　有意思的是，瓊斯梅亞并不是只給克拉拉制造清純的夢境。當他把克拉拉變小之后，先是給了她一個恐怖的夢：老鼠大軍入侵，與胡桃夾子部隊打仗，兇殘的老鼠甚至還吞噬了克拉拉的媽媽。迪恩把老鼠的形象設計得盡量接近真的老鼠，以便在舞臺上能顯得比較猙獰一些。他對此的解釋是：“如果把整個故事看成是由紛至沓來的夢境構成的，那么《胡桃夾子》可算得上是一場最美麗的夢，盡管我們必須清楚它也許未必是最舒服的夢。”

　　事實上，在與其他版本比較之后，我們也許會發(fā)現(xiàn)上芭版其實根本算不上恐怖或是離經叛道。那些老鼠的形象，起碼從記者的座位上看過去更像是一群毛茸茸的熊。更為關鍵的是瓊斯梅亞這一角色的設計：他英俊瀟灑，年輕而富有夢想，一如一名真正的青年魔術師給人留下的那種印象。而在俄羅斯馬林斯基劇院2007年制作的新版《胡桃夾子》里，瓊斯梅亞老態(tài)龍鐘，身形如同電影里的老年吸血鬼，更像巫師而非魔術師。

　　在消滅掉了老鼠大軍之后，瓊斯梅亞與克拉拉坐上雪橇先后游歷了冰雪王國和糖果王國。從這里開始，整出舞劇呈現(xiàn)出歡快的氣氛，舞者依次登場獻上各種不同風格的舞蹈，不僅賦予該劇很濃的節(jié)日慶典氣氛，也提供了考驗編導功力的好機會。

　　冰雪王國的雪花舞是一段群舞，配有童聲吟唱的旋律十分經典，因此也成為欣賞者尤其關注的重要段落。迪恩對這段的處理是：跳雪花舞群舞的演員，服裝上面點綴白色的球球象征雪花，而舞裙則處理成冰凌，營造出嚴寒的感覺。而馬林斯基劇院2007版則把這個段落處理得更為大膽，讓場面帶上了很濃郁的宗教味道，甚至給人帶來幾絲恐怖的色彩：群舞演員穿著黑底舞衣，上面再點綴白色球球象征雪花，而她們的舞蹈則給人一種巫女的感覺，與此同時，一群手持蠟燭、面色肅穆而慘白的男孩列隊行進，一面還吟唱童聲聲部，制造出了神秘主義的氣氛。

　　第二幕的故事是克拉拉在糖果王國的見聞，其中5段異國風情的舞蹈的編排也是比較各個不同版本的重要指標。比如，馬林斯基劇院版的阿拉伯舞，讓一名女舞者模擬了一段蛇舞。而迪恩所設計的阿拉伯舞，有一女4男5名舞者，其特色在于女舞者雙腳不落地、在男舞者的托舉下完成整支舞蹈。其中尤為值得關注的是，為了中國舞蹈的編排，迪恩專門請教了舞蹈學院跳民族舞的老師，編出一段活潑的手帕舞，一改諸多其他版本里搖頭晃腦、不是拿著扇子就是撐著傘、好像是在演雜技又像是模擬瓷娃娃的中國舞。

　　經過了一圈游歷之后，瓊斯梅亞決定帶克拉拉回家。最后，克拉拉在家人的環(huán)繞下醒來，才明白方才經歷的冒險統(tǒng)統(tǒng)都是魔術師賦予的美夢一場。

　　事實上，這個類似萬能敘述者的魔術師瓊斯梅亞，像極了故事的作者、德國詩人霍夫曼本人。海涅是這樣形容霍夫曼的：他能在大白天看見滿地的鬼影憧憧，看見每一把中國茶壺、每一頂柏林假發(fā)套里藏著的鬼怪，這些鬼怪只向他探出身子頻頻點頭；他還能把人變成動物，把動物變成皇宮里的管家和衛(wèi)兵，甚至能把死人從墳墓里呼喚出來，重新獲得生命……今天，值得留意的地方或許在于：當瓊斯梅亞這一角色變得英俊、瀟灑，甚至更像霍夫曼本人般充滿想象力之后，他與克拉拉在劇中的關系似乎也呈現(xiàn)出幾分曖昧。

　　B=《外灘畫報》   D=德里克・迪恩(Derek Deane)

　　B：你最初是怎么構想這個版本的？

　　D：我制作的這個版本是為上海芭蕾舞團量身定做的，一個富有創(chuàng)造性和非同凡響的視覺效果的制作。這種效果未必訴諸編舞之上，而是通過選材的質地和故事的視覺呈現(xiàn)來體現(xiàn)的。事實上，我覺得故事在哪里都一樣，而制作則是常新的。如果我們僅限于傳統(tǒng)的編舞，那將少了很多自由。但在服裝、道具等涉及視覺效果的東西的制作上，我能尋求富有魔幻性的表達。

　　B：因此你想到把魔術用到舞劇里？

　　D：我在制作中嘗試使用的魔術都是十分獨特的。比如我們會使用一些版本里通常不會用到的“空盒子”，在舞臺上突然變出活的兔子來。但是，要清楚的是，這并不是一場魔術表演，這仍然是芭蕾。我們只是利用魔術的手法，來給整出戲的表現(xiàn)作補充。如果我們過度使用了魔術，那也是不利于芭蕾舞蹈的表現(xiàn)的。

　　B：1997年你曾在英國國家芭蕾舞團制作過一個“現(xiàn)代版本”的《胡桃夾子》。

　　D：1997年的那個版本我把故事的時間設置在了現(xiàn)在，非常現(xiàn)代，里面的女士都喝著雞尾酒，每個人都有手機，非常地現(xiàn)代，但這次完全不同，這次非常傳統(tǒng)，是維多利亞式的傳統(tǒng)風格。這個版本也更接近于原著中的糖果王國，里面所有的東西都是用糖果、泡泡糖、冰激凌等做成，這很重要。而在1997年的那個版本，里面的玩偶并不是士兵、皇后，而是邁克爾・杰克遜玩偶、羅伯特・庫克玩偶等等，就像之前說的，很現(xiàn)代。所有的布景都是白的，每個人都穿成藍色，克拉拉生長在一個很寒冷的國度，魔術效果讓克拉拉一下子到了一個溫暖的充滿色彩的世界，這是那個版本的特色。我當時在倫敦做了那個芭蕾，因為當時無論是伯明翰芭蕾舞團、皇家芭蕾舞團還是蘇格蘭芭蕾舞團，他們都是做傳統(tǒng)的版本，所以那時我覺得很有必要讓英國國家芭蕾舞團做得標新立異。

　　B：那么這一次在上海卻是做一個很傳統(tǒng)的版本嗎？

　　D：是的。上海芭蕾舞團之前也排過一個傳統(tǒng)版的《胡桃夾子》，但這兩個傳統(tǒng)版本有所不同，這次我希望當大幕拉開，觀眾能不禁發(fā)出“哇噢”，感嘆多么漂亮的場景、多么漂亮的服裝……

　　B：傳統(tǒng)的版本是不是意味著很保守而較少突破呢？

　　D：當然不是。比方說，這個故事里有老鼠，要知道也有很多版本中的老鼠是很漂亮可愛的。我這個版本里的老鼠就設計得很骯臟、丑陋、可怕。克拉拉夢到老鼠的時候，不是在做美夢，而是噩夢，她看著自己的媽媽被老鼠吃了。我這個版本里設置了很多危險、驚嚇，比如克拉拉的媽媽被吃了，這甚至可能會嚇到小朋友。我覺得，在不同版本中，感情色彩都是不一樣的，這不像舞蹈動作那樣，很難做太大變動。

　　B：這個版本在編舞上有什么特別的地方嗎？

　　D：在整個制作中我唯一使用的傳統(tǒng)編舞就是一段雙人舞，在第二幕的慢板中，它與最初的編舞非常接近。其他所有的都是我自己編的，我可以說至少85%的編舞是新的。從這個意義上說，即便有一些既有的元素，但也可以算是一個全新的制作吧。不過，即使這樣，也很難說編舞有什么“特別”的。在傳統(tǒng)芭蕾中你所使用到的舞蹈語言也都是很傳統(tǒng)的，就這么些。如果要說特別的話，在第三部分的各國舞蹈算是比較有趣，舞蹈形式很多樣，有阿拉伯舞、西班牙舞、中國舞等等，你可以展現(xiàn)各具地域特色的舞蹈。你當然希望你的舞蹈很特別，但那實在挺難做到的。

　　B：有沒有刻意加入一些中國元素？

　　D：我的確很有興趣加入一些中國元素。我原本想加入中國山水畫的效果，再加入中國書法，特別是在冰雪王國中，我想制造一種中國山水效果的布景，但上海大劇院好像不喜歡我的主意，所以最后都沒用上。你要知道，我喜歡中國的文化、中國的歷史，我也看很多有關中國的書，試圖去了解不同歷史時期的中國。

　　B：你和上海芭蕾舞團還曾經合作過兩次。

　　D：是的，曾經合作過《天鵝湖》和《羅密歐與朱麗葉》。那兩次的編舞是現(xiàn)成編好的，我沒有為上海芭蕾舞團做任何額外的編排。但這次我在《胡桃夾子》的編導上做了很多新的東西。《天鵝湖》和《羅密歐與朱麗葉》，我僅僅是把它們帶到上海來，《胡桃夾子》則是我在上海制作出來的。一個是成品，一個是全新創(chuàng)作。這次我要設計服裝、道具、布景，要編排舞蹈，這和之前那兩次合作太不一樣了，也更加有趣了。

　　B：有過那么多次在上海演出的經歷，你對中國觀眾的口味怎么看？

　　D：噢，我在試著一點點地改變中國觀眾的口味，雖然這很難。事實上，我之前一直在改變英國觀眾，無論在哪里，我都會想要試著改變一下觀眾的口味，這很重要。當你在教他們、讓他們享受的同時，你也是受教于他們。這也就是為什么我要努力去改變觀眾欣賞口味的原因。我知道中國觀眾喜歡豐富的色彩，我這話沒有任何冒犯觀眾的意思，這只是我的觀察，我當然也可以給他們看色彩，但我會嘗試用我的方式。

　　B：所以這次《胡桃夾子》的布景和道具才會那么斑斕多彩嗎？如果你在英國做，也會一樣做成這樣嗎？

　　D：仍然會做得一樣。我沒必要因為我在中國做，就為了觀眾進行妥協(xié)。我是為我自己做這樣一個作品，我當然相信我自己。雖然我知道我也需要取悅觀眾，讓他們喜歡，但前提是我覺得它就應該這樣做，即使我要把這次的制作，包括上海芭蕾舞團以及整個舞美服裝制作帶去英國演出。我覺得，這對英國觀眾而言沒有任何問題。

　　B：聽說你這次所有的道具、服飾都是在上海川沙的工廠里制作的。

　　D：是的。制作期間，我天天和他們在一起。我會明確地告訴他們一條裙子上要縫制多少亮片，他們所做的一切都嚴格根據我的指示來。因為我一直去看進度，所以到底好不好我都清楚。應該說，所有的一切看上去都很細致，很符合設想。我們成功地給觀眾提供了他們所期待的魔幻世界。

　　B：你和上海芭蕾舞團的演員也合作過多次了，你覺得他們有什么優(yōu)勢，又有什么地方特別需要加強的？

　　D：每一個舞蹈演員都有強項和弱項，無論我在哪里遇到的舞蹈團都是這樣。上海芭蕾舞團是很不錯的，無論他們的首席、客席還是群舞演員都很強。我覺得他們最大的問題在于舞者對于情感、情緒的表達。當我需要告訴他們要表現(xiàn)得很浪漫、把情緒集中起來再釋放出來，這要比教會他們一個技術動作難得多。我覺得，目前存在的不是要跳一個回旋、跳多高的問題，而是演員們如何去表演的問題。此外，我一直覺得舞者在音樂性上會有問題。不僅僅是中國的舞蹈演員，世界上很多舞團的舞蹈演員都不聽音樂跳舞，他們不聽也不理會音樂，自己跳自己的。所以他們都是急急忙忙地做上百個回旋，單腿立上兩個小時。事實上，他們應該做的是把動作和音樂配起來，而不是機械地做一個又一個動作。這個問題在這里同樣存在。但是總的來說，上海芭蕾舞團很不錯，我也希望自己走到哪里，都能讓這個地方變得更好。

　　B：你是怎么去激發(fā)演員們的感情的？

　　D：我就是和他們一起工作，告訴他們，讓他們信任我所說的，然后讓他們努力去嘗試。但是有些人還是不會表達感情，一些人在這方面就是有障礙，還有些人則是完全不會。如果那樣的話，要扮演朱麗葉、天鵝皇后、克拉拉這些角色就沒戲了。你可以想象一下，克拉拉從幕啟到幕落的兩個多小時都在舞臺上，她時而很膽怯、時而很快樂、時而又很驚恐，她要表現(xiàn)各種各樣的情緒，如果不會表現(xiàn)情感那可真的很難辦了。因此我必須想盡辦法將各種感情從演員體內調動出來。