“語言是語言，舞蹈是舞蹈。如果我能用語言告訴你《尼金斯基》是什么，那我創(chuàng)作這支舞還有什么意義？”漢堡芭蕾舞團藝術總監(jiān)、著名編舞約翰.諾伊梅爾說，如果真的要談他與尼金斯基的故事，他能足足講上一晝夜，但是舞蹈卻是要為他的靈魂作傳。

　　2 月10日和11日，諾伊梅爾攜漢堡芭蕾舞團在上海大劇院演出兩場《尼金斯基》。在諾伊梅爾看來，芭蕾并不負載紀錄片的使命，因此整部舞劇沒有設置明確的時間線，所有編排都從1919 年1 月19 日下午5 時這個時間點發(fā)散出去。當時，尼金斯基在瑞士莫里茨小城薩福萊塔旅館舞廳，開始了他的最后一次公開演出。傳言，這位已徘徊在精神失常邊緣的舞蹈之神，在舞廳中央凝視觀眾長達半小時，才開始了他自稱的“與上帝的婚禮”。

　　尼金斯基最后的舞蹈

　　舞劇始于這一真實的場景，然而隨著尼金斯基的扮演者Alexandre Riabko 越來越投入到舞蹈之中，幻象也相繼出現(xiàn)。首先是尼金斯基的導師、監(jiān)制和戀人佳吉列夫，與舞者裸露的上身和寬松的褲子相對應，佳吉列夫始終身著西裝或禮服，他們之間的情欲和分歧都顯而易見。尼金斯基討厭商人，而佳吉列夫是一個成功的投機者，前者與蘿茉拉的突然結(jié)合則直接導致了二人的決裂。尼金斯基曾在給佳吉列夫的信中寫道：“你聰明，卻缺乏情感，你要我墮落，而我要拯救你……你認為我很愚蠢，我卻看到你處在真正的愚蠢之中。” 接著，所有他曾塑造過的形象依次出現(xiàn)在了舞臺上，《仙女們》中的詩人、《天方夜譚》中的金奴、《玫瑰花魂》中的花魂、《牧神的午后》中的牧神、《彼得魯什卡》中的木偶和《春之祭》，同一個尼金斯基的數(shù)個分身同時在舞臺上跳躍，猶如他脆弱而混亂的神經(jīng)。諾伊梅爾認為這樣的設置是必須的，“因為尼金斯基就是由他所詮釋的那么多角色組成的，他們表現(xiàn)了他性格的不同方面”。

　　舞劇的第二部分，戰(zhàn)爭取代個人情感成為了主線，配樂選擇了肖斯塔科維奇以1905 年圣彼得堡血腥星期日為背景創(chuàng)作的《第十一交響曲》。尼金斯基的個人生活受到第一次世界大戰(zhàn)的重大影響，他被拘留在匈牙利，直到佳吉列夫設法安排他去到北美。也是在此期間，尼金斯基的精神病癥狀變得越來越明顯。在肖十一慢板與快板的交替中，舞臺上的尼金斯基也在回憶的恍惚和戰(zhàn)爭的暴烈之間徘徊。最后一個樂章《警鐘》，尤其成為他因內(nèi)外雙重痛苦而分裂的集中體現(xiàn)。在前后狂暴的進行曲和士兵力量感十足的群舞夾擊之下，有一段憂傷低緩的管樂獨奏，尼金斯基抱膝坐在橇木上，任由蘿茉拉拖拽著穿梭于童年、家人、學校、劇團的幻影之間，看起來就連他賦予生命的角色也已經(jīng)不由他掌控，自顧自舞蹈起來。這整一幕實際上脫胎于尼金斯基的最后一次創(chuàng)作——未完成的《戰(zhàn)爭》，它恰好也是他在薩福萊塔最后公演時的最后一支舞。當時他對觀眾們說：“我要為你們舞出一場戰(zhàn)爭。

　　基于情感的芭蕾

　　《尼金斯基》還原了大量尼金斯基當年創(chuàng)作和表演的舞蹈，然而說“還原”其實不確切。由于佳吉列夫的占有欲和商業(yè)考量，尼金斯基并沒有任何完整的影像記錄傳世。今天觀眾看到的所有對他作品的演繹，都是在文字和照片基礎之上的再創(chuàng)作。“沒人再能看見他的舞蹈。”不用說《玫瑰花魂》中飛躍整個舞臺的驚世一跳，就連對他滯空能力的傳說，也無法在短短十數(shù)秒的影像殘片中得到證實。與尼金斯基一起工作過的舞者瑪麗.蘭伯特（Marie Rambert）曾評論道：“人們總是要問，他是不是真能跳得像傳說中描述的那么高。我回答：我不知道他與地面之間的距離究竟是多少，但我知道他離星星很近。當他躍起時，誰還會看著地面？”

　　同樣的，諾伊梅爾也拒絕刻板地敘述尼金斯基的人生。“在了解尼金斯基之前，芭蕾對我來說是舞臺上的藝術，是現(xiàn)實以外的東西，離生活很遙遠。尼金斯基使我意識到芭蕾這門藝術也是關于真實人生、關于表達自我的。”用舞蹈來表現(xiàn)一個舞者并不容易，不過諾伊梅爾還是拋棄了講故事這種更省力的處理方式，他說：“我的芭蕾都是基于情感的，沒有情感就沒有人類的藝術。在這一點上，《天鵝湖》、《睡美人》和我的舞蹈并沒有本質(zhì)的區(qū)別。”他為《尼金斯基》設計的每一個瞬間、每一個舞步，都是為了打動觀眾。他并不要求觀眾在知識和技術層面上理解尼金斯基，反而更希望人們單純地在情感上接受和感知他。“我曾經(jīng)也是一名舞者，我了解肢體，我知道當我做出某一個動作，人們會有怎樣的感受。比如我在舞臺上完成一次跳躍，我可以想象人們會如何看待它。”所以，在諾伊梅爾看來，誠意是藝術中最重要的部分，對編創(chuàng)者來說，誠意是不模仿別人、不假裝成為你的角色，對觀眾來說，誠意則是將自己置于表演所創(chuàng)造的情景之中。

　　諾伊梅爾確實做到了不用語言而讓人們感知尼金斯基。在舞劇的第一部分，尼金斯基與佳吉列夫二人溫柔與激烈交錯、協(xié)調(diào)與碰撞糾纏的雙人舞貫穿始終，雖然沒有具體的情節(jié)，卻恰到好處地召喚出了尼金斯基日記中的一個片段：“我開始公開地表現(xiàn)出我恨他，有一次我在巴黎的街道上推了他一把。我想告訴他我不怕他。佳吉列夫用他的手杖打我，因為我要離開他……佳吉列夫咬牙切齒，我感到黯然神傷。我不由自主地放慢了腳步，佳吉列夫也是。我們走得很慢。我不記得我們要去哪里……我們這么走著，就走到了。我們在一起生活了很久。”