1、從舞蹈的發(fā)展歷史中尋找原因

   對于“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)形成，我并不認為是近幾年才出現的。現在研究認為舞蹈起源于舊石器時代晚期，是從勞動演變而來的藝術形式。縱觀我國舞蹈的發(fā)展歷史，我發(fā)現在從漢代開始舞蹈與雜技的分界就并不是十分清晰。

漢代的“角抵百戲”，我們現在稱之為“雜技”，它既不是武術，也不是舞蹈。但是在古代，“角抵百戲”與舞蹈、武術卻有著非常密切的關系，它們同臺演出，互相吸收，共同發(fā)展。變成了你中有我、我中有你的局面。

   那么“角抵百戲”對舞蹈究竟產生了哪些影響呢？我認為它使中國的傳統舞蹈糅合了武術與雜技這兩大因素。許多當時的雜技特技動作，如折腰、倒立、翻騰、翻滾、跳躍等當時難度較高的技巧都發(fā)展成了舞蹈語言，擴大了舞蹈動作的表現力，豐富了舞蹈語匯，使舞蹈藝人的專業(yè)技巧達到了一個新的水平。還有就是對于中國古典舞的前身——戲曲舞蹈產生了深遠影響。由此可見，我國傳統舞蹈中具有鮮明的武術與雜技的因素特征，是有它的歷史淵源的。但是正是因為這樣使得舞蹈與雜技的分界模糊一直延續(xù)直到民國時期才有所好轉。

2、現代人對舞蹈技術技巧的過度追捧

   正如我前文中提到的“技術技巧可以用來提升舞蹈的觀賞性”，它可以輔助舞蹈達到預期的表現效果，所以技術技巧在舞蹈中得以廣泛應用。而技巧課也成為了舞蹈專業(yè)學生的必修課。

   用辯證法的觀點看問題，一個事物總有它的兩面性。優(yōu)點是可以轉化成為缺點的，關鍵在于怎樣把握。隨著舞蹈的發(fā)展，過去的、已有的很多技術技巧已經遠遠不能達到我們潤色舞蹈作品的作用了，于是我們開始再次向雜技中不斷出新的高難度技巧借鑒。這時往往形成一個觀念上的誤區(qū)，即“只單純重視了舞蹈的表現性”，忽視了舞蹈的內涵，使舞蹈只是注重表面的表演，讓觀眾對于技術技巧的驚嘆加強，對于情感的交流與震撼減弱。于是我們?yōu)榱俗非笪璧傅目捎^賞性，從舞蹈教育階段開始對于技術技巧重新定義，加強了技術技巧的訓練力度、強度，使得教師過度偏愛技巧、學生過度崇尚技巧、編導與演員過度依賴技巧。從而使得“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)越來越大。

3、  技術技巧不等于舞蹈藝術

   到這里為止，本文對于舞蹈藝術、技術技巧、二者之間的關系以及對于“舞蹈側重于技術技巧”的誤區(qū)的成因都做了簡要分析。接下來我要說的是本文的中心論點——技術技巧不等于舞蹈藝術。

   藝術所表現出的是人類情感與社會生活，然而舞蹈中技巧所起到的作用是提升動作的表現力，以動作傳達想象與感覺。用一句話來總結即“技巧是一種表現手段”，是達到我們表達出舞蹈情感的一種手段，技巧動作本身并不具備表現人類情感與社會生活的作用，它是舞蹈的一個潤色品，一個輔助工具而已。在舞蹈中，或多或少會把技術運用進去,例如：雙人舞《戰(zhàn)友》（總政歌舞團劉英編導）表現的是兩位解放軍戰(zhàn)士在對越反擊戰(zhàn)中舍己為人互相援救，最后奪取勝利的故事。演員周桂新和李清明以高超的特技成功地塑造了兩位英勇無畏的戰(zhàn)士形象：

   在戰(zhàn)斗最緊張的時刻，戰(zhàn)士甲中彈受傷，戰(zhàn)士乙奮不顧身繼續(xù)堅持戰(zhàn)斗，只見他背起報話機作出連續(xù)四次飛掃趟旋子３６０的高難技巧，不僅十分形象地表現了小戰(zhàn)士機警靈巧穿行于槍林彈雨之中的情景，而且直接創(chuàng)造出一種一往無前的動態(tài)形象，給人以強烈的感染。舞蹈結束前，戰(zhàn)士甲懷念掩護自己并代替自己完成了戰(zhàn)斗任務后光榮犧牲了的戰(zhàn)友，心潮翻卷，激動萬分，此時他所運用的藝術語言也不是平庸的捶胸頓足，舉拳吶喊，或者是一般的跳躍、旋轉、滿地打滾，而是以飽滿的情感一口氣做了３２個旁腿轉接后鶴立式轉，來抒發(fā)他懷念戰(zhàn)友的悲憤心境和要化悲痛為力量的情緒狀態(tài)。但是我們不能簡單地把高難度技術動作和舞蹈藝術技巧畫上等號，而應把藝術技巧看做是舞蹈家在作品中表現生活、刻畫形象的藝術能力，這是一種高層次的舞蹈藝術技巧，它不僅像某些技術上的動作可以對舞蹈作品起畫龍點睛的作用，同時又能把舞蹈作品升華到一個更高的層次。目前有許多舞蹈，一味的運用高難度技術，與情節(jié)不吻合，左一個空翻，右一個180度控退，根本沒有根本的內在意義，忽視舞蹈本應反映的生活人物。本來舞蹈就是寫意的藝術，如果莫名其妙的舞一通，沒有任何意義的跳，那還不把觀眾嚇跑了。比賽中有時過于突出演員的技巧，往往適得其反。例如：有部作品是以馬這個動物形象來開展的,也是一部動物擬人化的作品。當馬飛蹄馳騁在草原上時,我們可以想象一下,這時演員表現的形態(tài)特征應是身體前傾或是身體上下起伏帶來空間變化,給觀眾在視覺上以奔騰沖刺的感覺,或是用個別騰空翻躍的技巧來擴大萬馬奔騰時的磅礴大氣。但是,編導卻僅僅用了一個地面的翻滾動作“舞龍絞柱”在舞臺中心翻滾一圈。這一技巧的使用違背了作品形象的動機和發(fā)展。眾所周知,馬在飛奔時速度很快,可以形容為風馳電掣,四蹄急速點地而起。而編導在這種表現形象很強烈的關鍵時刻,用技巧“舞龍絞柱”。這個技巧是上身仰面平躺在地面,用雙腿帶動力量,在地面翻滾。整個動作全部在地面上完成。駿馬在奔跑時怎么能身體仰躺在地面,而四蹄旋在空中呢?那又怎么奔跑呢?這樣在特定的情緒畫面上運用的技巧不合理,我認為就違背了基本的動物生理規(guī)則。這一點就使得整個作品顯得不協調,給觀眾一種莫名其妙的感覺,無法理解此處想表達什么意思。不會受到觀眾的共鳴與喜愛。

   不管一個舞蹈中是否有技巧，我們都把它稱為舞蹈，可見技巧并不是舞蹈所必須的、必要的、必備的一個條件。人們狹隘的思想觀念潛移默化的牽出一條線將舞蹈與技巧聯系在了一起，忽視了什么才是舞蹈的主導因素，忽略了舞蹈的本體并不是技巧。到這里為止我們看到其實技巧只能說是舞蹈的潤色工具和表現手段之一，并不是舞蹈的追求，那么舞者對于舞蹈的追求又該是什么呢？