王曉藍 美籍現代舞編導、教育家、制作人。她是1978年文化大革命后首位海外歸來訪問中國的現代舞者，當時同行的還有她的母親——中國著名小說家，《三生三世》的作者聶華苓女士和她的父親——美國著名詩人保羅·英格爾。1980年中美邦交正常化以后，她在愛荷華大學創立了首個中美舞蹈交流項目。1983年，在中國舞蹈家協會的組織下，她和格萊姆學校舞蹈家、教師羅斯·巴茲一起在北京開辦了全國性的現代舞工作坊。這為現代舞在中國的發展打下了基礎。除此以外，王曉藍女士曾經于1980至1990年，1990至1994年間分別在愛荷華大學和洛杉磯大學教授舞蹈，并從1994年開始擔任康州大學舞蹈系主任，終身教授。她曾編創50多部現代舞作品。 【我與中國現代舞】 從“為什么那時你覺得中國需要現代舞？”談起（上） 王曉藍(美國) 《中國舞蹈》2012年6月22日 中國的現代舞，經歷過不同的時代和文化氣侯，各種不同因素和時間的架構，與中國和西方的交流有密切的關系，是國內和國外的人合作的結晶。但是，走過這么多年，也只不過邁了很小的一步路。 茅慧提了一個問題：“為什么那時你覺得中國需要現代舞？”這與我親身的體驗和所從事的現代舞息息相關。當年，年輕的我，是一個感性超于理性的人。 1978年第一次來到中國，目睹文化大革命之后中國人和文化所受的摧殘。 不僅我接觸到的人深感中國需要了解世界， 我也看到西方的現代舞吸取了世界文化， 現代舞歷史的發展中受到亞洲文化的啟發和影響。 中國與西方隔離30年，改革開放之初，中國舞蹈界與外界溝通的心情迫切，我這位海外華人深感中國與西方相互之間需要溝通和了解。 推進中美舞蹈的交流與我的父母有關；不僅母親、作家聶華苓對中國抱著深厚情懷，我的美國繼父、詩人保羅·安格爾(Paul Engle)具有美國與世界交流的豐富經驗。父母在愛荷華大學創辦了一個世界文學交流的“國際寫作計劃”，1978年來到中國之后，他們開始開展邀請中國作家訪美的工作。 文學能有交流，舞蹈為何不能交流？我跟父母提出我想成立一個中美舞蹈交流項目的妄想。母親說：“你跟老爹談。他了解美國。”炎夏，在家中的飯桌上，我跟老爹訴說我的設想。他說：“你媽媽有我這個美國人，你，不僅是個亞洲人，并是一個年輕的女人。” 3個小時的激烈交談， 我的熱情和執著說服了他。老爹的手拍了桌子，說：“好，我支持你。”我需要這位了解美國并具有創史新計劃和募款經驗的父親來引導我。于是，我開始列定計劃， 中美兩個截然不同的國家，體制、文化、社會建構的差距非常之大，西方舞蹈的標致是現代，中國是悠久的文化傳統 ，舞蹈的肢體語言能跨越文字、語言的隔膜，通過交流能得以相互間的認識和了解——這是交流計劃的本意。1978年下旬，我向愛荷華大學提交了一個“中美舞蹈交流計劃”的提案。1979年初，中美正式建交，學校當局在那年的3月，正式批準中美舞蹈交流計劃的成立，設立在舞蹈系下。 望向這30多年中國現代舞的發展，雖然楊美琦1987年在廣州創立了中國第一個現代舞團，但是， 我的觀點是：中國現代舞的再生，并不能說是從廣東開始 。 我認為八十年代初是中國舞蹈現當代舞的起點。1980年， 對中國舞蹈界來說是一個重要的轉折點，我們可把這看為中國現代舞重新崛起和當代舞奠基的時刻。50年代從美國回到中國，與現代舞大師阿爾文的·尼克萊(Alwin Nicholai)學習現代舞的郭明達赴南京軍區前線歌舞團授課。那年底，中國舞協和文化部在大連舉辦的第一屆全國舞蹈比賽（獨舞、雙人舞、三人舞）。南京軍區前線歌舞團的《希望》、《再見吧，媽媽》，沈陽軍區政治部前進歌舞團《無聲的歌》， 總政歌舞團的《割不斷的琴弦》等，立求創新，敢于突破。我記得在北京的旅館中跟當年《舞蹈》雜志編輯王國華等人長談那些舞蹈， 南京軍區華超自編自演的《希望》顯露了對未來的一份渴望和期待，雖然在編舞上說不上成熟，《希望》就是現代舞。70年代末80年代初，“四個現代化”是流行的字眼，“現代舞”雖然是西方發展出來的舞蹈形式，但是那時舞蹈界一些人開始探索中國的現代編舞，嘗試和吸收“現代”創作和表達方式。80年代初，上海在創作上非常的活躍， 譬如舒巧為上海歌劇舞劇院編的舞劇《奔月》，胡蓉蓉和蔡國英等人為上海芭蕾舞團創作的《雷雨》、《阿Q》，可說是邁向現代編創的大膽嘗試，試圖打破舊有的框框， 實驗新穎的創作方式和結構， 開掘人物的內心世界，從人物的思想性格出發去發掘動作， 注重人物情感的描繪和意境的表達。我和舒巧一起有一個小嘗試。1980年夏天，我在上海初識舒巧，她邀請我去看上海歌劇院舞劇團排練《奔月》，看完后聽舒巧談她編這舞劇的想法和構思，并爭取我的意見。我提到現代舞編舞上所運用的“無聲”，我們談在嫦娥轉身飛天之前的時刻運用無聲是舞劇中可嘗試的一個時刻。《奔月》 到了北京，等待批示，在北京見到舒巧，她說：“用無聲的那個時刻效果很好，全場安靜，沒人出聲……”也許當時沒有很多人留意到這舞劇中運用的那幾秒鐘“無聲”。回顧當年，舒巧是名符其實的中國當代舞劇領航編導。《奔月》男主角胡嘉祿到美國學習后回到上海，編了如《繩波》、《獨白》等現代氣息的舞蹈，添增了當時上海在創作上邁向當代的創新和探索。 1983年，5月上旬，我受香港藝術中心之邀去授課。在文藝界友人的建議之下，開了個記者招待會。當時舒巧正好在香港，我們一起接見了記者，談中美舞蹈交流。香港《文匯報》報導：“王曉藍說：‘我認為舞蹈是一種國際語言，與不同國家的交流可以不受語言的限制，以身體的表達就能夠互相的溝通。舞蹈是反映社會、文化、歷史和人類情感、思想的工具，也是文化交流的橋梁。中美舞蹈交流的意念之一是針對中美舞蹈界的需要以及對兩國舞蹈界的藝術觀點而進行，中國希望吸收現代的東西，美國需要一些傳統的觀念及文化……” 另一報刊引用了我的話：“中國舞蹈的成就不容否認，但難免受到形式的規限，脫離不出傳統的框框。中國舞蹈的表達，偏向于技巧與形式……并不想把西方現代舞整套搬到中國，最重要的不是形式，而是精神──吸收現代舞的精神來發展中國舞蹈……” 舒巧說：“中國有那么長的歷史，素材太豐富了。 可是中國的藝術較層次化，形式嚴謹，忽略了內心。美國現代舞對中國舞蹈或藝術形式化的突破有很大的沖擊，使我們忘掉形式，注重內心。本來形式把我們束搏，但我們忘掉它后就可反過來活用形式了。” 80年代，中國舞協在國內、我在海外共同努力推動中美舞蹈交流。1983年7月，我和前瑪莎·格雷姆現代舞團副藝術總監羅斯·帕克斯（Ross Parks)和林肯中心紐約公共圖書館舞蹈資料館主任、歷史學家奧斯瓦爾德（Genevieve Oswald）抵達北京。中國舞協主辦了為期兩星期的格雷姆現代舞技巧強化訓練，并組織了一場結業匯報演出。接受訓練的人中包括王玫、劉敏、高度、邢多里、華超、蔣齊等當時最優秀的青年舞者和北京舞蹈學院第一屆大學生。當時，國內許多人聽說這項活動，從全國各地趕到北京，并提出要求再開一個班，但因為時間有限，不得實踐只好觀摩。奧斯瓦爾德放映和講解格雷姆幾個代表作，并放映了未曾公開的帕克斯編排的格雷姆整套技巧影片。歡送會上學員們的熱情和依依不舍的景象至今仍留于腦際。王玫含著淚、手中捧著兩個小泥人送給羅斯作留念。我想，1983年王玫所接觸到的現代舞可能是觸發她走上這條路的起因。高度找到一個彎著背的猴子手工藝品送給羅斯：“這是中國的縮腹。” 羅斯·帕克斯至今還保留著這些禮物。我相信當年學習現代舞的那群人，那次的學習在他們舞蹈事業的旅程上留下痕跡。 北京的研習班結束之后，中國舞協安排我們到上海、南寧、昆明、廣州等地授課，散播現代舞的種子。次年，聽到一個插曲，當時全國各地來到北京的《中國革命之歌》的編導到現代舞研習班的現場觀摩。我聽說，審查節目的時后，一位領導說：“中國的革命怎么蹲到地上去了？”當年，對中國舞蹈界來說現代舞運用地面的確是很新鮮的發現。 楊美琦于1987年成立廣東現代舞實驗班和1992年建立中國第一個專業現代舞團，使西方現代舞在中國土壤上有了一個凝聚點。她以教育的方式去訓練、啟發和培養舞者，并鼓勵他們編舞，在美國舞蹈節的協助下，數位美國舞蹈家到廣州授課。那時期走出來的藝術家中包括在海外受到重視的編舞家沈偉， 進入德國編舞大師威廉·福塞斯（William Forsythe)舞團的桑吉加，和國內眾人推崇的王玫等人。2000年9月，楊美琦離開廣東現代舞團出任東莞廣東亞視演藝學院副院長兼舞蹈系主任，28名“現代舞表演專業”大學生（北京舞蹈學院廣東班）于2004年結業，學員中包括在美國進入后現代創史人之一崔莎·布朗(Trisha Brown)舞團的戴劍，和初露西方舞臺但受到關注的陶身體劇場駐團藝術家段妮等人。 楊美琦的功績不僅是創立了中國第一個現代舞團，那些舞者和編舞家的成就反映了她在現代舞教育上的成就。我們也應該肯定曹誠淵與楊美琦在廣東現代舞團合作之時給予舞團的支持。2000年曹誠淵接手廣現之后這12年， 在培育藝術家和訓練舞者上似乎沒有當年出色，也沒有見到受世界重視和出色的現代舞編舞家和表演藝術家。不過，他旗下的廣東現代舞團和雷動天下現代舞團組織了不少活動，對推廣現代舞作出了努力，并供給編舞者機會去編舞和呈現作品的機會。 談起中國現代舞教育，我們不該只看狹隘的學院教育，而是一個比學院更廣泛的教育過程。 這過程中許多人為現代舞在中國鋪了路，支持了這舞種的發展。在這個鋪路的過程中，種種因素包括中美關系，極為困難。 在教育上，我們可以看到北京舞院的古典舞和民間舞的發展過程中吸收了一些現代舞的精華。我們看到李正一和唐滿城發展的古典舞身韻組合運用了呼吸和盤腿坐地；高度開創的中國民間舞動作分析課對時間、空間、力度上的分解，發展了民間舞的編舞。從中國舞蹈事業發展歷史來看，50年代初蘇聯專家來中國協助建立的舞蹈教育，古典舞受到濃厚的芭蕾舞影響，民間舞從采風、收集到整理，學院派的民間舞脫離了土壤，從最開端就是編造出來的，繼續吸收和發展，亦是理所當然之路。 回顧中美舞蹈交流的早期， 我們需要提從北京舞蹈學校到香港作了明星，然后到美國從事舞蹈的江菁。她多次來到國內授課，并與紐約哥倫比亞大學作曲家周文中所辦的“中美文化交流中心”合作，安排中美舞蹈界代表團的互訪。 1986年，楊美琦赴美考察現代舞亦是江菁的推薦。 1984年香港演藝學院成立， 第一任舞蹈學院院長、美國人胡善佳，與北京舞蹈學院建立合作關系，專門為中國的青年舞者設立獎學金，讓他們有機會到香港學習現代舞，并邀請中國古典舞和民間舞的老師去教授中國舞蹈。1986年胡善佳創辦“國際舞蹈學院節”，邀請世界著名的高等舞蹈學院到香港交流演出，并召開國際舞蹈會議，為中國舞蹈界跟世界各地的交流作出極大的貢獻。1993年秋負責北京舞蹈學院第一個現代舞大專班的張守和，就是在香港演藝學院學的現代舞。胡善佳1994年離開演藝學院之后，教育上及推展亞洲與世界的交流方面出現明顯的改變，香港演藝學院和北京舞蹈學院的關系亦產生了變化。或許，我們可說在推動北京舞蹈學院現代舞的發展上中斷了。 但是，話又說回來，北京舞蹈學院當年若具有發展現代舞教育的意念，應該能夠自立的走出這條路。可能，這與舞蹈教育的走向和大環境有關。 1989年文化部向我發出邀請在北京組織一個現代舞技巧和編舞研習班。5月底，收到電報，不得實現。 廣東現代舞實驗班已成立，并開始跟美國舞蹈節合作，楊美琦請我去廣州。之后數年，每次我到亞洲都去到廣州為他們上課，觀看舞者們編的舞，跟他們談現代舞。 在歐美舞蹈家所教授的現代舞的啟發下，廣現的現代舞開始跟世界接軌，他們接觸的教育和所受的影響是西方現代舞，含有中國文化內含的現代舞作品極少，我所記得包含了中國文化的是沈偉編的一支舞 。在技巧課上，我發現了一點：一個現代舞流動的組合，沒有任何中國舞蹈動作，在幾位舞者的身上，我看到與西方舞者不同之處，這就是：散發出一股中國人特有的精神和動感。 另外，需提位于紐約的亞洲文化協會和它的前任主任、拉爾夫·薩繆爾森 （Ralph Samuelson）. 他們不僅支持了楊美琦與美國舞蹈節的合作，國內許多人由這基金會贊助到美國學習，包括歐建平、金星、趙明、陳維亞、邢亮、桑吉加、黃豆豆、侯瑩、 許銳等人。 金星回國后建立北京現代舞團，陳維亞回國后編了《秦俑魂》， 趙明在編舞上的觀點跟他在美國那些日子所接觸的現代舞亦有關。 史論家歐建平是中國現代舞發展上非常重要的支持力量。他的翻譯、教學、講述，寫的文章和實際上的介入不僅協助了北京舞院現代舞教育的成立，他寫的文章讓中國讀者對現代舞有份文字上認識，他是中國了解西方和推展本土現代舞發展的一個重要力量。這十幾年來，劉青弋的研究、教學和發表的文章，亦增進國內對現當代舞的認識，進一步發展了理論上的探索，加強研究的深度。 以上所提，我們可以看到從80年代初到90年代初，各方面的交流和合作為現當代舞在中國鋪了路。 當年，中國舞蹈教育第一學府、北京舞蹈學院跟這條路并肩發展。 1991年春和1993年秋北京舞院開展了現代舞實驗班，由王玫主持，歐建平給予協助 。繼而，招收了現代舞大專班，負責大專班的人是從香港演藝學成歸來任編導系現代舞教研室主任的張守和。當時北院成立了「現代舞教研室」。我記得去到王玫教的編導課上看學生編的小品，我問一位學生：“你為什么坐在地上做拍球那樣的動作？”她回答：“我感覺到該這樣。”我嚴厲地說：“靠感覺不夠……” 我問班上的學生：“你們有什么問題？”全班啞口無言。中國學生不善于表達自己的想法和看法，可能是現代舞思考性發展的阻礙。我那時心中暗暗的想：“希望他們不只是學習形式和動作。” 1990年，我到了加州大學洛杉磯分校。那時，進行中國與西方交流工作的人比較多了，國內有香港方面的支持，中國開始培養現代舞者，廣東有了一個發展中國現代舞的凝聚點，我不需去湊熱鬧。我也需把更多的精力和時間放在競爭激烈的美國學界。加州大學有個世界文化系， 90年代初，加州大學走在全球化教育的前端，在那兒的4年打開了我的視野，并目睹世界各地傳統及民族民間舞在西方全球化發展中存在和發展的可能性，引發我對現代舞和世界文化關系的探索和研究的興趣。1994年，我接手美國現代舞發源地——康涅狄格學院舞蹈系系主任一職，吸引我之處是當時的校長力推國際化教育。之后的十幾年，我更進一步地去思考、實踐和研究“傳統與革新”的當代教育意義。 80年代初在艾荷華大學成立「中美舞蹈交流計劃」，把中國傳統文化介紹到美國亦是當初的構想，但尚未實踐。90年代，我的集中點放在中國民間文化上。 1995年初，我邀請了北京舞蹈學院的高度到美國教學一學期，他的教學證實了美國學生對學習中國民間舞的興趣。1996年與高度和北京舞院在北京合作舉辦了中美舞蹈夏令營，帶了十幾位美國學生與中國各地來的學員一起上課，課程包括中國民間舞和太極拳，芭蕾舞，現代舞技巧和編舞課，對中西文化交接的教育作出了嘗試。參加夏令營的人有劉春、柳寧和劉青弋等，讓我感到不解的是學員中沒有北京舞院的現代舞學生，甚至老師也沒有來觀看現代舞技巧和編舞課。進一步，1998年在美國康涅狄格學院舉辦了為期3個星期的國際舞蹈節，設想是建立一個世界文化與現代舞交織為平臺。高度帶了北京舞蹈學院民間舞系組織的舞團來參加，舞蹈節并邀請了非洲、巴西的民間舞團，日本舞踏藝術家，美國的現代舞團和世界各地來的年輕編舞者進行創作的實驗。北京舞院的學生穿著民間舞服飾在美國新英蘭區海邊火車站前的廣場上跳中國民間舞真是一個超現實的景象。王舸和許銳亦是當年舞院所組的團的成員。這個教育和藝術視野得到美國不少人的關注和支持。然而，校內某些人的妒忌之心，阻礙了這舞蹈節的延續。 2000年到2007年，我全神貫注在云南的少數民族文化保護、發展和展演上。這7年之旅上有許多人一起合作，在美國和云南少數民間舞蹈間的橋梁是合作多年、我1978年第一次來中國就認識的中國民間舞專家高度，他“清理”民間藝人身上的東西， 在不失原味的原則上作了些少許的編排。他教納西東巴如何跳舞，他甚至將云南花燈團的表演恢復成更靠近原狀。2007年云南少數民間文化在華盛頓國家廣場呈現，與美國史密森民俗文化遺產中心合作數年的項目結束后， 我望向久別的中國舞蹈界，我有份驚訝，有股憂慮。改革開放已經過了30多年，看到世界各地已將現代舞與其他舞蹈形式和文化結合，當代中國舞蹈嘗試和創新的心態甚至不如80年代。 從事教育的我，再望向中國現代舞教育，當年的起步讓人欣喜；今天，“現代舞”所代表的是的那時代發展的舞蹈。這名詞已是歷史。 從90年代進入21世紀，西方和世界各地不斷地探索和發展了現代舞，而中國的現代舞教育似乎停留在上世紀。 我們望向現代舞的歷史，從脫離西方古典芭蕾形成了獨立的藝術形式，到與芭蕾舞走近，今天，更是結合了世界文化、藝術、各類知識及學科。 已經現代化了的中國， 中國舞蹈編舞也走向當代，現當代舞教育應該支撐中國在編舞上的需要和發展，但是，北京舞蹈學院的現代舞教育似乎停頓在 二十 世紀。 中國高等教育界的現代舞教育還未形成，甚至一個名副其實的現代舞系還沒有建立。 近年“即興”編舞很風行， 但是，后現代舞“激興”這股潮流也會很快就過去的。 藝術教育不能獨立于社會之外，應該反映不同時代的需要和社會環境的轉變， 需要不斷地調整內容。現代舞教育并不意味西方模式的教育，我反倒認為具有中國特性的現當代舞系應表演、編創和研究同步而行，形成一個“多元立體化教育”， 用以培植“多元智慧”的未來舞蹈專業人才去面對將來的社會和世界。——我想，這反映當代的人類的存在。 |
