【內容提要】通過歷史背景、沿革，尤其是現存于夜郎故地各民族民間音樂文化的研究，夜郎樂舞似可界定為緣起于夜郎時期、夜郎故地上各族人民在各歷史階段創造、演繹、沿襲下來的以銅鼓、蘆笙參與為標志，集歌、舞、樂為一體的傳統樂舞。從發展的眼光看夜郎樂舞，似可分為樂舞系列、古歌系列、禮俗歌系列、八音系列、儺舞系列。夜郎樂舞是我省重要的非物質文化遺產之一，具有很高的學術價值、教育價值和經濟價值。 【關 鍵 詞】夜郎樂舞/界定/論證/價值定位 【作者簡介】鄧光華，貴州師范大學教授，碩士生導師。 貴州貴陽 550001 進入21世紀以來，人類的審美趣味和審美追求發生了很大變化，原始、神秘的文化已成為現代人的時尚與追求，因而也成了旅游文化的一個亮點。正因為如此，我省學者大聲疾呼：要把貴州建成自然風光與民族文化相結合的旅游大省，就應打造夜郎文化這個品牌。夜郎樂舞是夜郎文化中具有標志性的項目，開發夜郎樂舞意義深遠。可什么是夜郎樂舞？歷經兩千多年留下來的樂舞是否存在？它的重要意義與價值又如何？本文在此做一嘗試性論述，以期引起更多的關注和探討。 一、夜郎樂舞的界定與歷史背景 所謂樂舞，是指我國古代歌、舞、樂三位一體的原始歌舞形式，它在我國已有幾千年的歷史。古代的“樂”往往泛指樂與舞，如原始時期的《葛天氏之樂》，夏、商時期的《堯樂》、《舜樂》、《禹樂》及隋唐時期的《七部樂》、《九部樂》、《十部樂》等。這些樂舞均是有歌、有舞、有樂的綜合表演形式。作為歌舞樂中的樂，在古代多為一些擊奏型樂器，如鼓、鑼、鉦、鐘、磬、扁鼓、建鼓、園鼓等；也有塤、鞀、排簫、箏、瑟等管弦樂器。顯然，鐘鼓類樂器比例較大。樂舞不僅宮廷有，民間也有，據史籍記載，古代民間樂舞除盛行于中原各國外，邊遠地區的少數民族生活中也很活躍，歷史上周王室中的“四裔樂”就是從少數民族歌舞中吸收來的①，事實上，我省和云南、廣西等地出土的銅鼓上就雕刻有春秋戰國時期大量的蘆笙舞、干戚舞、羽舞、矛舞等樂舞形象②。而至今流行于貴州苗族、侗族、水族、仡佬族民間的蘆笙舞、銅鼓舞，與銅鼓上雕刻的舞人形象毫無二致。這無疑是我們今天研究夜郎樂舞的重要線索。 對照古代樂舞形態，結合我省地下文物考古成果和文獻記載分析，夜郎樂舞有三個特點：一是歌、舞、樂三者結合；二是以銅鼓、蘆笙參與為標志；三是在特定的地點與族群中(夜郎故地少數民族中)進行。為此，我們似可以這樣界定：夜郎樂舞是指緣起于夜郎時期、夜郎故地上各族人民在各歷史階段創造、演繹、沿襲下來的以銅鼓、蘆笙參與為標志，集歌、舞、樂為一體的傳統樂舞。如果此說成立，夜郎樂舞在貴州夜郎故地(因本文只涉及貴州、故暫不討論貴州以外的夜郎故地樂舞)少數民族中確實保存下來了。 當然，從文化的時間上看，文化是累積的、多層次的，而每一文化層面又是由若干文化元素構成的，因而，文化并非一成不變。夜郎文化亦然。為此，我們有必要了解孕育和培植這一文化的歷史背景，從中找到夜郎樂舞的演變線索和軌跡，這是弄清夜郎樂舞的切入點。 貴州是我國古人類的發祥地之一，早在幾十萬年以前就有人類在此勞動、生息、繁衍，其文化源遠流長。建國以來，貴州考古工作者發現舊石器時期文化遺址數十處。能確定的古人類有“桐梓人”、“水城人”、“大洞人”、“興義人”、“馬鞍山人”等。據此，不少學者認為，貴州文化至今已有20多萬年的歷史。③ 這就說明，貴州自古就有土著居民，夜郎時期的居民在很大程度上與這些土著居民有著直接的聯系，他們不僅開發了貴州，創造了遠古物質文明，而且也創造了遠古文化。 對于夜郎國，專家們基本已有共識，它是春秋戰國時期少數民族在我國西部建立的一個最早的國家，而且發展迅速，逐漸成為這一時期的強國。其疆域約占今貴州的四分之三，云南的四分之一，以及廣西的小部分④。故《史記·西南夷列傳》說：“西南夷君長以十數，夜郎最大”。因而與之相適應的文化隨之誕生，并隨著夜郎國二百多年的積淀、發展，逐漸形成了一種特殊而豐富、持續而穩固的歷史文化層，這就是夜郎文化的發端。建國以來，貴州地下考古發現包括銅鼓在內的夜郎文化遺址和遺物1200余種。⑤ 經有關專家考證，這些夜郎考古發現的實物具有較強的地方特點與民族特點，明顯地有別于中原文化。而銅鼓和蘆笙(有出土銅搖錢樹殘片上的蘆笙舞圖像為證)⑥ 在同一歷史時期的考古發現，又給我們提供了古夜郎時期樂舞文化的某些線索，從而使兩千多年前神秘的夜郎樂舞文化顯露端倪。 公元前28～25年，夜郎國王因阻遏牂牁郡建立而被推翻，夜郎國滅亡，封建王朝的郡縣制在本地區得以確立。此后，原夜郎地域內許多族群都逐漸地融入了華夏民族。只有苗、侗、布依、水、仡佬及部分彝族、土家等民族仍扎根于夜郎故地今貴州高原一帶，他們在這塊古老的土地上不斷繁衍、生息，在創造物質文明的同時，也創造了精神文明，以銅鼓、蘆笙為標志的夜郎樂舞文化不但沒有隨著夜郎國的消亡而泯失，反而有了發展，而且蘊涵豐富，歷經兩千多年風雨而不衰。 如彝文典籍《夜郎史傳》的《夜郎君法規》中第九條規定：“四方的民眾，所有的臣民，男女婚姻事，不準硬逼，男女相慕愛，歌場定終身。”⑦ 這雖然是針對戀愛婚姻的法規，但卻給我們一個重要啟示：夜郎時期民間不僅有歌唱習俗，而且已有了固定的演出歌場。很明顯，這種“歌場對歌”求偶形式與今天貴州夜郎故地的彝、苗、侗、布依等民族的婚戀習俗是一脈相承的。 實事上，從漢至今，夜郎故地少數民族歌舞從不間斷，《舊唐書·謝蠻傳》、宋《太平廣記》、《明史紀事本末補編》以及清代《皇朝通典》、《扎樸》、《廣輿勝覽》等均有零星的記載。迄至今日，夜郎故地少數民族現實生活中仍保存著許多古代樂舞文化的信息。如苗族的跳月、搖馬郎、吃鼓藏；布依族的坐表、浪哨；侗族的踩歌堂、玩山、走寨；彝族的曲谷、酒禮；土家族的擺手舞、仡佬族的達以等。這些古老的民俗活動中，吹蘆笙、擊銅鼓、跳蘆笙舞、銅鼓舞、木鼓舞等都具有濃厚的夜郎文化色彩。其中，銅鼓、蘆笙的地位十分突出，有的民族甚至把它們視為與祖先、神靈溝通的器物。這些歌舞活動所反映出的深層次歷史文化背景，無疑是貴州民族歌舞底蘊深厚、源遠流長的重要佐證，也是我們今天研究古夜郎文化與貴州少數民族歌舞淵源的重要線索和依據。 二、夜郎樂舞遺產的考察論證 音樂是時間藝術，隨著時間消逝而消逝；舞蹈是形體藝術，隨著行為結束而結束。它們的時空性和瞬間性，決定了樂舞遺產存留的特殊性。今天已不可能見到兩千多年前夜郎樂舞的原始面貌，我們只能從歷史的橫斷面與縱向面去探索，既從靜態角度考察夜郎樂舞的物質層面：即地下文物銅鼓、蘆笙、陶俑、磚雕、壁畫、樂舞形象等；又從動態角度考察其精神層面：歷史記載與存留在民間的傳統歌舞，從而找出它的基因所在。就我省文物工作者已發掘的地下文物來看，與夜郎樂舞有關的主要實物有銅鼓、蘆笙、磚雕、以及銅搖錢樹殘片上的樂舞形象等，特別是赫章可樂漢墓出土的銅鼓與銅搖錢樹上吹蘆笙的人物形象，是我們今天研究夜郎樂舞的重要佐證。 (一)地下發掘的文物 如前所說，夜郎樂舞是一種集歌、舞、樂三者為一體的綜合形式，其樂器的物質層面是一些具體、確切的東西。因此，通過文物專家作靜態分析可以確定它們是否屬于夜郎時期的文化遺物。目前，已確定與夜郎樂舞文化相關的主要樂器遺物有銅鼓，蘆笙： 1. 銅鼓 銅鼓由古代的一種炊具演變而來，曾為統治者權力的象征，有時作為鳴器用于戰爭；有時作為賞賜、進貢的重器；有時也作為一種祭祀、樂器流傳民間，尤其在夜郎故地的南方少數民族生活中，銅鼓作為一種樂器廣為流行。迄今為止，我省文物部門發掘的代表性銅鼓有： 1. 赫章可樂漢墓出土的鼓型銅鼓(1977—1978) 2. 赫章輔處漢墓出土的竟渡紋銅鼓(1977) 3. 麻江宋(或明)墓出土的麻江型銅鼓(1956) 4. 遵義宋墓出土的楊粲墓銅鼓(1957) 5. 遵義馬家彎出土宋代銅鼓(1964) 此外，建國后考古工作者還先后在貴陽、興義、冊亨、安龍、貞豐、都勻、長順、望謨、丹寨、從江等地征集銅鼓數百面。值得注意的是，這些出土文物有不少是與中原文化不同的，具有明顯地域性特征和少數民族文化特征。據專家C[，14]測定，赫章可樂古墓有的距今已兩千多年，約為春秋晚期，其下限延續到西漢初年，文物考古專家完全確定它們屬夜郎時期的遺物。⑧ 這就從考古學角度提供了一個信息：夜郎時期貴州已有銅鼓存在了。從這個意義上說，赫章可樂古墓發掘的鼓型銅鼓與竟渡紋銅鼓應為迄今我省本土音樂文化最早的歷史見證。 當然，銅鼓并非夜郎的專利。但作為夜郎故地考古發掘的銅鼓，卻有著十分特殊的意義，它不是一般意義上的銅鼓，因為它常與蘆笙搭檔、始終在特定環境、特定族群的歌樂范圍使用，從而形成特殊背景下的特殊文化現象。這種特殊的文化現象應視為夜郎樂舞的遺存。或許有人說，即使如此，貴州銅鼓的發現只能證明它與夜郎文化有一定淵源，而不能證明了它是一種樂器、故在這里需作一說明。 如前所述，銅鼓最初可能是一種炊具，后來逐漸演變為禮器、重器和樂器的。但作為夜郎故地的一種響器，其本質功能是作為樂器存在的。對此，眾多文獻都有記載。《太平御覽》與《文獻通考》也把銅鼓收在“樂部”中；唐書則直接記載了蠻人是用銅鼓來為歌舞伴奏的。不少史志都記載了貴州少數民族以銅鼓為樂的史實，諸如“擊銅鼓以為樂”、“用銅鼓以節樂”、“擊銅鼓為歡”等。可見在夜郎故地銅鼓作為一種樂器是客觀存在的其次，夜郎故地至今仍有世代襲傳的銅鼓譜。據統計，歷史上曾演奏過的樂曲就有30多種。如流行于貴州貞豐的布依族銅鼓譜“十二折”、關嶺縣北盤江的布依族銅鼓“十五折”以及各種不同的苗族、水族、仡佬族銅鼓鼓譜等。我們雖然暫時無法判斷這些銅鼓譜的年代，但它的原始性與真實性是無可非議的，它是夜郎銅鼓作為樂器存在的重要佐證。 另外，作為樂器，夜郎故地銅鼓有自己獨特的表現力。其敲擊方法考究，有拳擊、掌擊、指擊之分，但更多的還是槌擊，時而奏鼓心，時而奏鼓邊，能奏出圓潤、渾厚、深沉的聲音和多變的節奏。而鼓邊與鼓心兩個音常常構成純五度或小三度音程，產生強烈對比，頗具特色。有的還用木桶在銅鼓后面來回晃動助音，以增強演奏效果。這種木桶晃動形成的音，當地人稱為“甕”音。“甕”音使銅鼓音色更加豐富和富有層次感，表現力大為增強。對此，貴州《八寨縣志稿》有載：演奏時“一人執錘力擊，一人以木桶合之。一擊一合，故聲洪而應遠。”這種奇特的演奏法至今仍在黔南苗族地區使用。 2. 蘆笙 蘆笙是竹制品，屬笙簧類樂器，是我國最古老的樂器之一。但鑒于它的物質屬性，考古中不可能找到留存兩千多年的實物，我們只能從文字記載，或者磚雕、陶俑、石刻或其它出土文物中的樂舞形象找到實證。目前為止，我省文物工作者地下考古發掘的相關文物有：漢墓出土的磚石上的蘆笙舞畫⑨、興仁交樂漢墓出土的撫琴俑⑩ (1987)、黔西羅布夸東漢墓出土的陶樂舞俑(11) (1972)以及赫章可樂漢墓出土的銅搖錢樹殘片上吹蘆笙的人物形象等。特別值得注意的是赫章可樂漢墓出土的銅搖錢樹殘片上吹蘆笙的人物形象尤為重要，它是夜郎時期留下的有關蘆笙的重要歷史信息。結合出土文物銅鼓上雕刻的蘆笙舞形象，我們有理由說夜郎時期已有蘆笙存在，而且與銅鼓屬同時期的樂器。因此，我們不能排除兩千多年前的夜郎時期，蘆笙已是貴州少數民族一種本土樂器的可能。 蘆笙作為源遠流長的笙簧類樂器，是可以找到很多參照依據的。如1978年在湖北隨縣曾侯乙墓出土的笙，形制構造都與現在苗族的蘆笙相同。1957年，在云南晉寧石寨山古墓出土了一個有七管插口的青銅葫蘆笙斗及演奏彎管蘆笙的銅樂舞俑，還在發掘的銅鼓上發現刻有多人吹蘆笙聯臂跳舞的場面。經考古測定，出土的這些笙簧樂器均為春秋晚期和戰國初期的遺物，與赫章古墓發掘的其它文物屬同一時期。(12) 說明夜郎歌舞與樂器結合在夜郎時期是存在的。 以上事實說明，貴州夜郎故地的銅鼓、蘆笙在本質上是作為樂器存在的，而且是少數民族歌舞活動不可缺少的樂器之一(當然也不排除它在某些場合所具有的其它功能)。古墓出土的各類樂舞形象和唐、宋、明、清的有關文獻記載都證明了這一點，因而，我們沒有理由不承認它是夜郎樂舞音樂的遺存。 (二)古籍記載與現存的民間傳統樂舞 精神層面是以人的行為活動和行為化方式表現的，如音樂、舞蹈、工藝、生產活動、宗教禮儀、制度法規等。夜郎樂舞雖然已隨著歷史的發展而產生變異，但其精髓必然融合在后代的民族文化傳統的實踐中，盡管這方面的史料不多，但通過有限的歷史記載和大量的現實活動考察，也能發現其原生狀貌的某些痕跡。正如馬克思所說：“社會生活在本質上是實踐的，凡是把理論導致神秘主義方面去的東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。”(13) 1. 古籍記載 有資料表明：夜郎時期的少數民族和今日貴州的許多少數民族一樣，喜歡歌舞、善奏銅鼓，以下史籍記載可以為證。 《西南彝志·論宏偉的九重宮殿》載：兩千多年前彝族布部族后裔播勒家修建了九重樓宮殿，其中第九重就是專門給歌師和舞女住的，還設立了專門的歌場，制定了九族歌舞制度。《西南彝志·論歌舞的起源》也云：彝族“歌舞的男女，在月夜的樹影下，聚集的人們像霧罩投入場里，唱歌又跳舞，舞者手執小鈴……”“又手連手的跳，唱一次歌，跳三次舞——歌舞場所雖然寬敞，歌舞的人轉三轉也覺得窄。”彝族歌舞歷史之悠久，規模之大，實在令人感嘆。 《舊唐書·謝蠻傳》也記載了東謝地區“聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為樂”的民俗活動。東謝在黔州西數百里，包括今貴州北部及東部。民風古樸，婚姻禮俗以牛酒為聘，女歸夫家，由女母陪送。女夫羞慚逃避，經過十天才出來宴親友，于是敲擊銅鼓、歌舞慶賀。唐代民間婚嫁中這種古樸的歌舞民俗，具有廣泛的群眾基礎和濃郁的地域特色，體現了夜郎樂舞的神韻。 宋《太平廣記》亦載：“蠻夷之樂，有銅鼓焉。”這里明確地說，銅鼓是西南少數民族的樂器。事實上，這時期的牂牁地方歌舞、瓢笙頗為出名。《宋史·蠻夷列傳》對牂牁地方歌舞有一段具體記載：“(牂牁)歌舞，一人吹笙，如蚊吶聲，良久，數十輩連袂婉轉而舞，以足頓地為節，詢其曲則名曰‘水曲’。”《宋史》又載：公元995年，牂牁地方派出一個使節團入朝，規模宏大，多達千人。宋太宗召見其使，并令使節團中的歌舞隊在朝廷上表演。頓時，清新而又粗獷的“水曲”響徹廳堂。牂牁歌舞登上皇家舞臺，而且皇帝親臨觀看，這種殊榮實為不易，說明當時的“夜郎歌舞”已達到較高藝術水平。這里所稱的牂牁歌舞，是指宋時夜郎故地牂牁地方的歌舞。所謂“水曲”當為今貴州少數民族(苗族、水族等)之歌舞曲。為“水曲”伴奏的樂器是瓢笙，瓢笙即葫蘆笙，蘆笙即由其衍變而來。從眾人踏著鼓點，在笙樂伴奏下手牽手繞著圓圈跳起徐緩而熱情的舞蹈的描述來看，均可窺見今貴州苗、水等民族地區流行的蘆笙舞的脈絡。 《明史紀事本末補編》關于布依族銅鼓的記載“有仲家者，以十二月為歲首，尚習銅鼓”至為翔實，布依族至今仍以十二月為歲首，屆時，各村寨都有擊銅鼓以示歡慶的習俗。這種充滿夜郎文化色彩的民俗活動，也為研究、確認夜郎樂舞提供了重要信息。 清代有關記載相對較多，如《皇朝通典》、《扎樸》、《廣輿勝覽》等。陸次云在其所撰的《峒溪纖志》一書中寫到：“(男)執蘆笙。笙六管，長二尺。笙節參差，吹且歌，手則翔矣，足則揚矣，睞轉肢回，旋神蕩矣。初則欲接還離，少則酣飛暢舞，交馳迅逐矣。“從這段生動的描述中可以使我們看到清代貴州少數民族節日期間且奏且歌且舞的蘆笙樂舞的精彩畫面。 特別是清代《廣輿勝覽》中的一幅苗族蘆笙舞圖，圖中所繪苗族《蘆笙舞》的人物服飾、舞姿、步態都與今日苗族地區流行的蘆笙舞完全相同。其實，畫的題記說得很清楚：“貴州大定等處花苗——每孟春擇平地為月場，男吹蘆笙，女振鈴，盤旋歌舞謂之跳月。”大定即今日貴州大方縣，其原型就是今天貴州大方一帶苗族。不同的僅僅是今日的苗家跳蘆笙舞不再振鈴，而是徒手。《皇清職貢圖》記載更為直接：“(貴州)補籠苗——歲首相聚擊銅鼓，吹蘆笙，唱歌為樂。” 以上史籍記載的銅鼓樂舞、蘆笙樂舞正是在夜郎故土上產生、演繹、而且具有古夜郎遺韻的歌舞藝術，充分展示了銅鼓與蘆笙在樂舞中的突出地位與藝術魅力。 2. 民間傳統樂舞 如果說前面史籍所記載的史實是歷代古夜郎樂舞的真實反映。那么，至今流行在貴州少數民族民間的傳統歌舞無疑是古夜郎樂舞的延續與遺存。讓我們來看看以銅鼓、蘆笙為標志的民間樂舞文化在貴州少數民族現實生活中的狀況。 苗族：苗族人民視銅鼓為神器，把蘆笙的聲音喻為母親的聲音。苗族蘆笙舞、銅鼓舞在苗族地區廣泛流行，凡節日、節慶都要在蘆笙、銅鼓聲中唱歌跳舞。盛大的蘆笙會就有谷隴蘆笙節、洛香蘆笙會、舟溪蘆笙會等。在苗族鼓臟節、跳花節、吃新節、姊妹節等活動中都有隆重的蘆笙樂舞表演。如對蘆笙、套蘆笙、踩蘆笙、芒筒蘆笙、銅鼓蘆笙、蘆笙雙人舞與單人舞。可見，苗族蘆笙、銅鼓十分普及。僅黔東南苗族、侗族自治州境內就有銅鼓近500面，蘆笙則不計其數。 布依族：布依族人喜好銅鼓，并有公鼓、母鼓之分，還有祖傳的呤字譜“銅鼓十五折”，為后人學習留下了寶貴財富。黔西南一帶還流行銅鼓合奏，演奏曲目各地大致相同，謂之《四祭》，共十二曲，以月份命名，內容皆為祭祀祖先。可見，布依族人演奏銅鼓頗有考究。現在，布依族人民仍以十二月為歲首，每到這一月，各村寨都擊銅鼓以為歡。此外，布依族浪哨對歌、八音坐唱、筆管歌、勒尤調、四平腔、三滴水等充分體現了夜郎音樂的特征。 侗族：侗族文化和越僚文化關系甚密，銅鼓和蘆笙是他們最珍貴的樂器。如今，蘆笙在侗族地區廣泛流行，南部方言區每個村寨都有一個專門為蘆笙比賽的場所——蘆笙坪，有一個或幾個蘆笙隊，每逢節日侗族同胞載歌載舞，常常通宵達旦。傳統蘆笙舞蹈就有“踩蘆笙”、“踩八卦”、“魚上灘”、“芒筒蘆笙”、“銅鼓蘆笙”以及“祭薩耶”、“踩歌堂耶”等原始歌舞活動等。侗族風情歌樂中的“嘎老”“嘎拉”、“嘎吉仆”、“嘎莎困”“嘎琵琶”、“嘎果給”等更是原始古樸，充滿了夜郎音樂的神韻。 仡佬族：仡佬族是濮人的后裔，其蘆笙舞、踩堂舞給人一種充滿野性的人格力量。他們的“踩堂蘆笙樂舞”至今廣泛流行，表演時要吹蘆笙，舞彩刀，邊跳邊唱，充滿了巫術氣氛。仡佬族“踩堂舞”由吹五管蘆笙一男子領舞，后跟舞者數十人，彼此挽臂半蹲尾隨。動作有“踩踏蛇蟲”、“苦竹盤根”、“黃龍纏腰”等。 水族：水族無論節日、禮儀、喪葬、祭祀等都要吹蘆笙、跳銅鼓舞。分男子銅鼓舞與女子銅鼓舞。《三合縣志》云：“每年九月逢亥，則過年跑馬為樂，謂之跑年坡。”迄今，水族端節仍很熱鬧，其時，人們團聚歡飲，敲擊銅鼓，盡情歌唱。洋溢著一片歡樂氣氛。水族銅鼓舞以銅鼓為主要伴奏樂器，至今，僅三都自治縣就保存了銅鼓600余面。 彝族：彝族是歷史上制造和使用銅鼓較多的民族。迄今，有的彝族人民每逢慶豐節(十月初十)仍要敲銅鼓，唱歌跳舞，以示慶祝豐收。彝族英雄史詩《銅鼓王》中關于銅鼓的話題就有20個之多。內容包括銅鼓的鑄造、社會功能、流失變異、敲擊方法等，可見銅鼓在彝族人民心目的重要地位。至今，彝族樂舞曲谷、酒禮、灑叉等與夜郎時期歌場對歌如出一轍。 以上不難看出：以銅鼓、蘆笙參與為標志的夜郎樂舞一直扎根于貴州少數民族民間，有的以夜郎樂舞的原始形態保存下來，有的則與當地其它音樂形式融合，形成一些與夜郎樂舞風格相近的歌舞形態。這也許能從一個側面為“夜郎文化是貴州少數民族歌舞的基因和源頭”提供現實的例證。 三、夜郎樂舞資源的整合與價值定位 (一)資源整合 任何歷史文化都不是一成不變的，它總是在不斷向前發展，變得多彩多姿。就像如黑格爾在《哲學史講演錄》導言中所說：“傳統并不是一尊不動的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，離開它的源頭愈遠，它膨脹得就愈大。”夜郎樂舞在從古自今的兩千多年歷史行程中，像一道洪流，離開它的源頭奔流而去，而且不斷膨脹。這種膨脹乃是傳承過程中所產生的變異的結果，正因為有變異才有發展，也正因為有所發展，才變得如此紛繁多姿。因此，我們對她的還原整合并非是兩千多年前夜郎樂舞翻版，而是用發展的眼光去審視，篩選和優化。本著上述原理，我們將夜郎樂舞整合為原生性樂舞和次生性樂舞兩大類。 原生性樂舞基本上保持了歌、舞、樂三位一體和以銅鼓蘆笙為標志的原生狀態。如蘆笙樂舞、銅鼓樂舞、木鼓樂舞、銅木鼓樂舞；次生性樂舞則是夜郎樂舞在共時性文化生態環境中對共生的各種文化作橫向吸收與融合后的變種，但仍具有夜郎樂舞的濃郁風格與神韻，包括古歌系列、禮俗歌系列、八音系列和儺儀系列等。現分述如下。 1. 樂舞系列：包括蘆笙樂舞，銅鼓樂舞，木鼓樂舞，銅、木鼓樂舞。這些樂舞主要流行在苗族、侗族、布依族、仡佬族等民間。這里的樂舞之“樂”是指蘆笙、銅鼓、木鼓等樂器，這是一種載歌載舞，載樂載舞的綜合表演形式，銅鼓、蘆笙在其中占有重要位置。這種活的樂舞形態同出土銅鼓上的蘆笙舞、銅鼓舞形象完全相同，夜郎樂舞的特點十分鮮明。 2. 古歌系列：包括苗族鼓社祭祀歌、侗族祭薩古歌、仡佬族祭祀古歌(達以萊諾)、彝族畢摩古歌、土家族儺儀祭祀古歌等。是夜郎文化傳統中最為穩定的部分。它們在得天獨厚的自然環境與人文精神熏染中形成了獨特民族個性。古歌的篇幅長大，其特點更多在非音樂因素方面，諸如語言與情節，環境與氣氛等。其表演多在神秘儀式中進行，而且常有蘆笙或銅鼓相伴，充滿了夜郎文化色彩。 3. 禮俗歌系列：包括歌場對歌(彝、苗、布依)；苗族飛歌；侗族大歌、踩堂歌、攔路歌；彝族酒禮歌，仡佬族“達以”；水族“雙歌”、“單歌”；土家族哭嫁歌、打鬧歌等。所謂禮俗歌，是指夜郎故地民間的禮節儀式歌曲，如迎送客人的歌，談情說愛的歌，飲宴會上的歌等。這些歌曲演唱形式多樣，有獨唱、對唱、齊唱、也有歌舞。旋律細膩委婉，凄切感人，猶如一幅幅歷史的畫卷，把我們帶到那遠古的夜郎年代，其中，苗、侗、布依、水等的禮俗歌至今仍有蘆笙或銅鼓相伴。 4. 八音系列：包括布依族八音坐唱、侗族八仙樂隊、彝族八音樂隊、土家族“八音”等。“八音”之“八”既指樂器數量，又與“八仙”有關，有的群眾認為，“八音”表演可以為人們“避禍納吉”。最有代表性的是布依族八音坐唱，其早期是一種器樂演奏形式，元以后方有祝壽、祭祖、拜堂、嫁娶之類的演唱內容。布依族八音樂隊中的樂器很有特色，其中的葫蘆笙，馬骨胡，蕭筒，包包鑼等均為地道的本土樂器，不僅形制獨特，音色也很別致，充滿了夜郎音樂的神韻，至今侗族八仙樂隊仍有蘆笙伴奏。 5. 儺舞系列：儺是中國文化的源頭之一，從見諸于文獻記載的先秦時期算起，上下數千年，至今綿延不衰，凝固為悠久的文化傳統。貴州土家、布依、苗等民族的儺壇儀式中樂舞無不充滿夜郎文化的神韻。這種樂舞為了表現儺神的威力，巫師們戴上猙獰的面具，跳著原始粗獷的舞步，在強烈的鑼鼓聲中發出一種特殊的聲音。如“游儺”、“送神”、“踏罡步斗”、“踩九洲”等均是重要的儺儀樂舞。迄今，邊遠地區苗族儺舞中有的仍用蘆笙，銅鼓伴奏。形態原始，曠古朦朧，蒼涼的牛角號聲折射出一道宗教的虔誠之光，使人腦海中立刻浮現一幅古夜郎的圖景。 (二)價值定位 聯合國教科文組織于1972年頒布了的《世界遺產公約》，把口頭和非物質文化遺產列為亟須保護的幾項人類重要遺產的首位。我國政府也高度重視非物質文化遺產的保護，把它視為“當代中國國家發展戰略的重要內容”。可見開發和保護非物質文化遺產的重要性與緊迫性。夜郎樂舞是我省重要的非物質文化遺產之一，具有很高的學術價值，教育價值和經濟價值。開發和保護這項非物質文化遺產具有十分重要的現實意義。 1. 學術價值：夜郎文化是肇始于兩千多年前秦漢時期的古老文化，曾幾許輝煌，但至今魅力不衰。眾多學者認為它是貴州文化的基因和源頭。因此，長期以來省內外學者歷盡艱辛，對其研究矢志不渝。當前，大家認為，對其研究必須有所突破和創新。為此，筆者認為從夜郎樂舞角度研究是一個突破口。因為夜郎古墓出土的銅鼓、蘆笙已對夜郎樂舞的形態提供了物質例證；而以銅、蘆笙為標志的貴州少數民族傳統樂舞則作為一種“活化石”為夜郎樂舞的存在提供了精神層面的例證，它將打破夜郎樂舞不復存在的看法，為“夜郎文化是貴州文化的基因與源頭”理論提供了重要例證，其學術意義十分深遠。 2. 教育價值：作為一種歷史文化，夜郎樂舞的認知作用、審美作用、教育作用是無可非議的。通過夜郎樂舞遺產的發掘和展演能幫助我省人民了解我省傳統樂舞的歷史，熱愛自己的文化，從而增強民族自信心、自豪感和凝聚力，喚起全民保護文化遺產的意識，進一步推動文化遺產保護工作。因而，這是發展中華民族先進文化的內在基因，也是構建和諧社會的重要措施。 3. 經濟價值：把夜郎文化資源轉化為經濟力，是當前很多有識之士的共識。夜郎樂舞是夜郎文化中具有標志性的項目，那多彩多姿的、充滿原始而神秘的歌舞，給我省旅游業增添了無比魅力，因此，在看待夜郎樂舞資源時，一定要有發展的眼光，并結合藝術規律加以還原整合，讓夜郎樂舞的原始美、神秘美、同當代人的審美需要恰如其分的結合起來，從而將其納入區域經濟的軌道上，使之獲得新的生命，再現昔日輝煌。事實上，它所產生的經濟效益已成為無可雄辯的事實，湖南新晃的“夜郎興縣”，我省的“多彩貴州風”，赫章縣的“夜郎系列文化節”等都已經向人們展示了夜郎樂舞所具有的可持續經濟優勢。隨著夜郎樂舞的進一步開發，我們相信夜郎樂舞必將成為全國、乃至國際性的文化部品牌。 結語 綜上所述，銅鼓、蘆笙從古至今都作為一種樂器出現在夜郎故地少數民族歌舞活動中。兩千多年來它們與夜郎樂舞相沿相襲，一脈相承。因此，本文前面關于夜郎樂舞的界定是可以成立的。事實上，“夜郎故地”的內涵在這里已為“貴州”及其一些周邊地區的地域概念所取代。“夜郎音樂”已成為貴州與周邊少數民族音樂的文化符號。這種特定條件下形成的貴州少數民族樂舞是夜郎故地各族人民自身認同的、世代累積的文化結晶。當然，我們這里把以銅鼓、蘆笙樂舞參與的歌舞視為夜郎樂舞，絕不等于銅鼓+蘆笙就是夜郎樂舞。因為這種以銅鼓、蘆笙參與為標志的音樂活動始終是在特定的地點與族群中進行的，離開這個前提，就無法將其同夜郎樂舞聯系在一起。 注釋： ①②中國舞蹈史(先秦部分)115頁 ③周春元、王燕玉、張光祥、胡克敏. 貴州古代史[M]. 貴州人民出版社1982年 ④史繼忠. 解讀貴州文化[M]. 貴州教育出版社 ⑤周春元、王燕玉、張祥光、胡克敏. 貴州古代史[M]. 貴州人民出版社1982年 ⑥李衍垣. 從考古學上探索“夜郎文化”[M]. 載貴州省哲學社會科學研究所《夜郎考》之一，1979年2月。 ⑦王子堯主編. 夜郎史傳[M]. 四川民族出版社1998年 ⑧(12)席克定、余宏模. 試論中國南方銅鼓的社會功能[M]. 文物出版社1982年4月 ⑨⑩(11)貴州省志·文化志[M]. 貴州人民出版社 (12)席克定、余宏模. 試論中國南方銅鼓的社會功能[M]. 文物出版社1982年4月 (13)馬克思恩格斯選集第一卷. 關于費爾巴哈的提綱[M]. 人民出版社1972年 【參考文獻】 [1][唐]杜佑通典[M]. 北京. 中華書局王文錦等點校本[宋]李昉等. 太平御覽[M]. 中華書局影印本1960： [2][后晉]劉眴等舊唐書[M]. 中華書局點校本 [3]貴州通志 前事志[M]. (一)(二)貴州人民出版社 [4]周春元、王燕玉、張祥光、胡克敏. 貴州古代史[M]. 貴州人民出版社 [5]西南彝志[M](卷4、5)貴州民族出版社 [6]蔣廷瑜. 銅鼓史話[M]. 文物出版社 [7]貴州省社會科學院歷史研究所. 夜郎史探[M]. 貴州人民出版社 [8]貴州省社會科學院歷史研究所. 夜郎考[M]. (一)(二)貴州人民出版社 |
