第二章 古代舞到芭蕾舞的興起 許多美國人以為舞蹈藝術是一種新花樣，新發明，因為它在美國盛行(起碼是大規模盛行)是比較新近的事，連杰出的藝術理論、藝術史和藝術評論作者都忽略了舞蹈藝術。不過，這些作者若要討論音樂、戲劇或詩歌，絕不可能不談到舞蹈，因為先有舞蹈然后才有其它藝術形式。 熱烈的藝術討論中，學者們的辯論有時會像政客一樣熱烈，認為舞蹈藝術是最早的藝術，持有這種舞蹈家觀點的人，免不了遭到輕蔑的反駁："拿出證明來！"如果辯論的人純粹基于稚氣的占有感，聲明"我的藝術比你的藝術早"，這比說"我的洋娃娃比你的漂亮"或"我爸爸能夠打倒你爸爸"這樣的話好不了多少，在這種情形下，舞蹈的長遠歷史，也就并不重要。初愛上舞蹈的人，最重要的是要記住，舞蹈是一種最基本的藝術，不僅在歷史上"首先"出現，而且是人的"最初"本能。 動作是生命本身最基本的表現，也是舞蹈最根本的元素。舞蹈實在比人的出現更早。野獸和鳥類都有求偶的舞蹈，它們活動的行態很容易被當作舞蹈的形式。這些動物的舞蹈，既不是蓄意的思想，也不是自我的幻覺，因為自然科學家在許多不同場合都記錄和攝下了這些舞蹈。 認真來說，宇宙的運行、律動節奏和秩序構成一個大型芭蕾舞。不止一個以上的古代民族相信星體在空中跳舞，而起碼為了滿足他們自己相信他們創造的星體舞可以反映太陽、月亮、行星等各種星體的運動。但早在文明人認為舞蹈和宇宙力量有關連之前，先民已經在憑本能跳舞了。 先民跳舞有許多理由：為發泄精力，表示勇敢，慶祝殺生；受性欲驅使，跳舞求偶；用跳舞來表達一件事件，一個思想，或一種感受；而處于神秘相似乎無從控制的自然力之下，為了要獲得足夠的神奇力量去控制和適應這種環境，他也會跳舞。 起先，先民在巫術舞中，模仿自然，借此把自己看成渴望操縱的權力。也許大力頓足的聲音，會引起天庭的共鳴，帶來響應的雷聲和滋生的雨量。后來，他開始相信一陣風、一條溪流、一株樹本身并非神抵，只不過有看不見的神明守護著，于是經過千萬年，他替自己創造象征的舞蹈，放棄直接的模仿，代之以假想可以取悅崇拜的神明的儀式。 最后，人類發覺神明可以活在各人的內心。因此肉體變成了廟堂，經由舞蹈的凈化，成為適合神明居住的地方。 但什么是舞蹈藝術呢? 在先民的原始舞蹈里，可見到舞蹈的活動，但還不算是一種藝術形式，要等到教士將之發展成某種巫術和宗教舞，才算得藝術；而這時崇拜的人只是一旁觀看，并沒有參加表演。因此，教士成了表演的人，舞蹈專家。舞蹈便在宗教背景下誕生。 在美國的教堂和廟堂里，宗教舞的傳統保留下來的不多，不過，宗教舞偶然也會在教堂、教會聚集時候，甚至電視上演出，但大部分的宗教舞和宗教舞演變出來的舞蹈，在美國戲院內保存下來。 古代埃及人的宗教舞儀式，希臘人的慶典、合唱、運動和軍人舞，以色列的狂舞、先知舞，經歷長時間后，實際上已經被破壞了。當然，希臘運動和古典戲劇的合唱，都有人重演，現在中東一帶伊斯蘭教徒跳的舞，在目標甚至形式上，和古代埃及人的星體舞很相像，這也是事實，不過，傳到我們的舞蹈，大部分是已經經過改良的了。 戴維王在約柜之前"全力"跳舞的用意，和十八、十九世紀美國震教徒在那種近似舞蹈的儀式中震蕩身體擺脫罪惡的用意，分別不大。而戴維王和先知們那種宗教舞的自發式激動情緒如果去除了宗教意義，就很適合世俗的舞蹈。除了在崇高目標上，旋轉的伊斯蘭教舞，同芭蕾舞娘博取觀眾熱烈掌聲時用舞鞋尖的旋轉，肉體上差別很少。 西方舞臺表演舞蹈，繼承的是原始舞蹈和古代儀式的實質、原理、顯著的特征和肉體的均衡，而不是其形式。東方舞蹈遵循的是另一條途徑，因為印度古典舞蹈孕育了幾千年，到今天仍能保留古代的風姿和濃郁的宗教色彩。實際上，印度舞蹈的巨大戲目中，幾乎每一只舞，講的都是神的傳說、人神關系和宗教寓言。雖然印度舞蹈(包括布魯納欽〔Bharat Natyam〕、卡特卡里〔Katha Kali〕、卡特克〔Kathak〕和馬涅普里〔Manipuri〕四大派)及其協助孕育的舞蹈文化(泰國、柬埔寨、印度尼西亞等地區的舞蹈)，以至發展得很成熟、有時候顯得狂暴和放縱的日本舞蹈藝術，全都傾向寧靜肅穆、豐富鋪陳而樸實無華的動作。 今天美國的舞蹈藝術，同時從東西方的古老傳統和活力充沛、一再復蘇的原始資源里汲取營養。我們取用東方舞蹈材料是比較近期的事。至于我們祖先的舞蹈傳統，經由希臘的古典戲劇、羅馬啞劇、意大利趣劇、文藝復興時期貴族的豪宴和娛樂方式，以至古典芭蕾舞，流傳下來；芭蕾舞的興起，大概在哥倫市出發向新大陸的時期開始。 西方和東方對舞蹈的看法有點不同，把宗教舞排斥在傳統之外，自然是基督教會的作為。早期教會的宗教領袖認為舞蹈和異教儀式的關系太密切，也許會今有些人念念不忘，生怕在宗教儀式中有世俗影響，教會有意阻礙和禁止舞蹈。因此，長久以來在廟堂和有些教堂內孕育的舞蹈和戲劇，便這樣給排斥出宗教的大門外，而舞蹈和戲劇也只有安于世俗的途徑。 當然也有例外，宗教舞蹈得到特別許可，能夠因某些儀式在有些大教堂和基督教會的東方支會中流傳下來，這只要用心搜尋，不難發現。但一般禁令太全面，我們傳統宗教音樂能大量保存，相比之下，宗教舞的崇拜儀式沒有保存下來。 禁止與否，人們照樣跳舞，如果他們不能夠在教堂里跳，會在家里，田野中，街道上到處去跳。基督教之前的宗教舞以土風舞形式(例如，梅普爾舞，以前一度是豐年祭)流傳，一度在情緒激動的祟拜和儀式中獲得發泄的肉體、情感與靈性的結合，有時卻因迷信而顯得偏頗，而在中世紀時橫跨歐陸的舞蹈狂的可怕偽裝下出現。 正因舞蹈是一種世俗的活動，由民眾推廣和由貴族改良，終于演變成西方世界的偉大古典藝術，這就是我們現在稱之為"芭蕾舞"的舞蹈。 芭蕾舞發源于十五世紀末意大利王公巨卿的宮廷，當時的芭蕾舞和現代的不同，因為跳舞的人都是業余藝員，不穿尖頭舞鞋，我們現在說的芭蕾舞步法和動作的大量術語，也還沒有發明。但芭蕾舞的各種要素──舞蹈、音樂、布景陳設、劇情，都早已經有了。不過，主要的要素是宴食，因為這些演出常和宴會、最奢華的慶典同時舉行。 這類宴會上，扮演古代神祇和英雄的人物，會以游行和啞劇的方式出現，伴以誦詩和歌唱，華麗的服飾，精致的布景，把各種內容呈現出來，一群衣香鬢影的出眾賓客也就歡迎這類宴會。至于舞蹈，我們從當時的宮廷舞可以看出來，舞蹈中的啞劇動作或別的動作，都可能使人認為怪模怪樣或看作性格表演。 文藝復興時期戲劇的復興，也促使跳舞的人有機會在戲劇的場與場、幕與幕之間演出，芭蕾舞藝術便在這種隨機應變、因緣際會的情形下，在宴會中開始形成。一個世紀以來在豪宴、化妝舞會、游行、啞劇和陪襯舞形式下，終于發展到我們現在公認的頭一出芭蕾舞"皇后芭蕾舞喜劇"；它在一五八一年，由原籍意大利的法國女王卡塞琳．特．密迪茜監制。 這次劃時代制作，由第一個主要的芭蕾舞藝術創造者巴特薩．迪．保蘇約(原籍也是意大利)設計舞蹈，把舞蹈的全部內容合成了整套戲劇。這種新娛樂形式，演出時間要五到六個鐘頭，花了卡塞琳數以百萬計的法郎，也使她成為歐洲其它宮廷艷羨的對象。由于演出成功，"皇后芭蕾舞喜劇"促進了化妝舞會、戲劇過場中的舞蹈和舞蹈設計，而這種演出形式，比任何其它藝術形式都更接近歌劇和芭蕾舞的組合。 法王路易十四登基，芭蕾舞的發展進入頭一個蓬勃輝煌的時期。路易十四在一六六一年設立皇家舞蹈學院，二十年后，芭蕾舞史上頭一位專業女芭蕾舞明星拉芳登小姐便初試啼聲了。法王本人及廷臣經常表演芭蕾舞，但在皮埃．保桑 (皇家舞蹈學院第一位芭蕾舞教師)的指導和偉大作曲家盧里合作下，培養了不少專業舞蹈家，使法國芭蕾舞的成就達到一個高峰，從此別的國家，一時縱使不致無力比拼，也是難以競爭。 十八世紀時，巴黎歌劇院培養了一批了不起的人才，像使女舞蹈家不穿曳地長裙，發明新步法，同時強調空中舞蹈技巧，而非地面舞蹈技巧的瑪麗．卡瑪高；擺除了女性許多累贅服飾的形式，特別提高了舞蹈劇力，而且是頭一位女編舞家的瑪麗．蘇萊；像蓋富和奧古斯特．維斯特里父子則是男舞蹈家中難以匹敵的代表人物；以及偉大的編舞家、舞蹈改革家、"舞蹈與芭蕾舞"的作者尚．喬治．諾維爾。 十八世紀也是芭蕾舞活動在倫敦、米蘭、哥本哈根、維也納、圣彼得堡和各大城市崛興的時期。從法國和意大利來的芭蕾舞表演者、教師、名家、編劇家，促使歐陸的芭蕾舞迅速發展。許多地方的人都致力芭蕾舞，但巴黎歌劇院仍是芭蕾舞世界的首都。法國人和意大利人都居于芭蕾舞主要的領導地位。 十九世紀的芭蕾舞，揚棄了古典主題，古代男女神祇的故事宣告結束。當時流行的是浪漫思想、歐洲民間傳說、幻想和抒情的題材，占據了芭蕾舞。偉大的瑪麗．塔莉奧妮是首先豎起足趾跳舞的女舞蹈家，從此芭蕾舞脫離了寫實，邁進新浪漫主義時代，意外地促使了一種全新的芭蕾舞技巧的誕生。 輕盈脫俗的塔莉奧妮和她的主要對手、火爆的芬妮．愛爾絲勒是這段浪漫主義時期兩個既對立又相輔的象征。世紀中葉和她們共享浪漫主義成就的芭蕾舞娘，有《吉賽爾》初演的明星卡洛特-加龍省-加龍省．葛麗絲，芬妮．塞麗托和露西．葛蘭，她們是舞臺表演舞的真正明星，酬勞高，受人尊祟。 美國革命時期，美國人已開始喜歡看本土和外來的芭蕾舞，甚至派過一位舞蹈家奧古斯德．梅伍德到外國。她是頭一位美國芭蕾舞女藝員，在歐洲觀眾心目中，得到和歐洲芭蕾舞女藝員同等的地位。但美國在芭蕾舞上的鼎盛時期，其時還沒來臨。 事實上，十九世紀后期，由于其它國家的芭蕾舞逐漸發展成熟，巴黎已喪失了芭蕾舞上的領導地位，而芭蕾舞的創造中心，也大幅度地轉移到俄國。 俄羅斯帝國芭蕾舞團，在馬里厄斯．柏蒂柏的指導和萊夫．伊凡諾夫的協助下，給舞蹈藝術帶來了新的光彩。從意大利去俄國的維珍妮亞．蘇姬和皮愛蓮娜．蘭額妮把偉大的表演技巧與意想不到的藝術技巧介紹給俄國的芭蕾舞觀眾，用她們杰出的才能啟發柏蒂柏，同時要俄國籍舞蹈家向她們看齊。像《睡美人》、《天鵝湖》、《胡桃鉗》這類歷久不衰的芭蕾舞經典作品便告誕生，此外還有一大堆其它芭蕾舞作品，都曾經在一個短時期膾炙人口。 這些芭蕾舞作品之外，再得加上許多偉大的俄國芭蕾舞表演者，像瑪蒂爾特．克蔡辛卡、奧爾嘉．普洛布拉英絲卡、安娜．巴芙洛娃、塔瑪拉．卡薩維娜、伐斯拉夫．涅欽斯基、米舍．福金。福金的編舞天才，多少蓋過了他的舞蹈表演事業。因此，許多人心目中，"芭蕾舞"和"俄國的"這個形容辭密不可分，也就不足為奇了。 要不是由于巴芙洛娃的到處旅行演出，和由于一個既不是舞蹈家也不是編舞家的俄國人的眼光，俄國芭蕾舞的影響也許不致那么持久。這個人就是薛蓋．迪亞格列夫。他在一九一○年帶領一個俄國舞蹈團去巴黎表演，結果震動環宇。他不僅鼓勵福金在編舞上精益求精(福金本人一直都依照柏蒂柏訂下的芭蕾舞公式編舞)，而且他把偉大的作曲家、畫家、劇作家、編舞家和舞蹈家等多方面人才結合起來，建立了一個得未曾有、膾炙人口的舞蹈團。 從一九○九年到一九二九年，福金的《火鳥》、《柏特魯殊卡》、《伊戈王子》的鮮明色彩和新穎舞蹈動作，《玫瑰幽靈》、《林中仙子》的可愛動人，充實了歐洲甚至有時候美國的舞臺。福金的其它芭蕾舞作品，和涅欽斯基、妮英絲卡，年輕的萊奧尼達．馬辛和喬治．巴蘭欽的生氣勃勃的創作，使得迪亞格列夫的俄國芭蕾舞團在舞蹈界無與倫比。 一九二九年，迪亞格列夫死后，西方芭蕾舞的整個結構似乎瓦解了，福金、馬辛、巴蘭欽和其它舞蹈家部分道揚鑣，各走各路。 一九三一和一九三二年，芭蕾舞又有了新的沖勁。尼納特．迪．華拉開設了一間學校，組織了一個芭蕾舞團，后來發展成舉世聞名的賽德勒．威爾芭蕾舞團。W．迪．巴西爾、和任奈．布隆網羅了迪亞格列夫芭蕾舞團一些藝術家，成立了"蒙地卡羅俄國芭蕾舞團"。 一九三三年，"蒙地卡羅俄國芭蕾舞團"第一次到美國表演，這開創了芭蕾舞的新紀元，這也是芭蕾舞在美國落地生根、美國自身的芭蕾舞開始發展和使美國有機會成為這種最偉大的國際藝術形式的活動中心的時期。 |
